L’œil à l’eau (à propos de « Sèvre – Eaux fortes », de Vincent Dutois)

Claudel expliquait le fleuve par l’ « immense pente », voyait dans ses eaux « le brûlant sang obscur […] le plasma qui travaille et qui détruit, qui charrie et qui façonne¹ ». Qu’il y ait de la pente et de l’humain dans l’eau qui coule, Vincent Dutois ne dit rien d’autre (« Chacun sait où les collines déposent le jeune fleuve : plus bas »), qui suit, en compagnie des hommes et des femmes de ses rives, le cours de la Sèvre niortaise, de sa source à son embouchure, dans un livre petit de volume (comme le veut la collection qui l’accueille), mais d’une belle densité et d’une écriture admirable.

Admirable, en effet, si l’adjectif implique l’œil, s’il en fait l’instrument d’une saisie subjective du monde – fût-il, ce monde, ordinaire et sans histoires : l’art (et le grand art) de Dutois, c’est de voir, au-delà de ce qui ne serait pour le regard commun que banalement pittoresque, cliché de carte postale, immédiateté paysagesque, une profondeur nourrie de culture savante et populaire. Ainsi telle « bouche » de source est-elle « dite à tort d’enfer » ; ainsi « trois femmes en coiffe et dentelles d’ici », posant pour une antique photographie, « jouent[-elles] un rôle de Parques au lavoir » ; ainsi « une théorie existe[-t-elle] : un moine hargneux tout en ascèses, qui aimait les voyages et prenait des noms d’emprunt, rompant un jeûne, but à un endroit du fleuve et s’endormit » : tout cela s’explique du fait que « ce pays a le goût de la fée et du qu’en-dira-t-on ».

Dans ce contexte, tout, de cette lente coulée fluviale, concourt au déploiement d’un imaginaire, le géographe à l’œil perçant qu’on pourrait supposer ne se sentant pas contraint par sa discipline mais ouvert à l’histoire (« locale » et « régionale ») et au souvenir : à ce qui n’est pas directement perceptible, mais qui suppose l’épaisseur invisible du temps et de la mémoire. L’anecdote est partout suscitée par cet itinéraire, elle génère sans trop s’y attarder, brossés par une pupille puissamment visionnaire, de brefs tableautins successifs où l’on nous expose, parmi bien d’autres, des armées « enfouiss[ant], à la hâte, un souverain blessé à mort sous un mille-feuille de concubines omeyyades, d’esclaves, d’armes neuves et d’éléphants de combat », des « moines et tanneurs [qui] descendaient à la même heure sur la berge, où les uns déféquaient et les autres corroyaient », des « hommes hardis saut[ant] sur le dos des monstres marins, qui pullulaient, pour atteindre après une série de bonds des îles imprécises ». Rien, là, qui ne fasse penser au Flaubert de Salammbô, à un Brueghel, à un Jérôme Bosch, voire, dans le procédé du voir suscitant l’invention, au Giono de Noé : de l’écriture, de la peinture, et non des moindres.

Non seulement Dutois voit, l’invisible comme le visible, mais il trouve, en parfait écrivain qu’il est, les mots pour le dire et pour donner à voir : rare qualité de nos jours, il a, dès qu’il s’agit de qualifier, l’adjectif bienvenu, séducteur, celui qui sidère par son exactitude inopinée, qu’il en aille de « petits saules, jaunes et atrocement potomanes », de « truites illégales », de « poissons gras et lippus », de « plantes angéliques qui se mangent en confiserie », de (virgiliens croirait-on) « coteaux ombreux ». Il montre aussi, resserrant, dans une seule et même phrase sèche, économe (d’où l’hiatus est proscrit puisqu’il faut que cela coule, fluide) la scène (vignette, « eau-forte », enluminure ?) compendieusement narrative (on penserait presque au Félix Fénéon des Nouvelles en trois lignes) : « Qui dit monastère dit gorets, animaux à viande et reliefs » ; « Telle tante épaisse, tout en bassin, s’entorse », aussi bien que synthétiquement descriptive où c’est, qui prévaut, le détail, focale mise sur tel élément qu’elle grossit dans un effet de loupe juste à la chute de l’apodose : « L’été, les chevaux à viande, les ânes noirs, le guéent » (précision des qualificatifs ; forte concentration sur « guéer » employé transitivement) ; « une mare d’agrément troublée par des foulques » (toile de fond statique, survenue d’un événement marqué par le rythme et l’allitération) ; « une vallée d’heures plates, de chaussées, de cabanes peintes ou passées au goudron qui toutes ont le verrou symbolique » (plan général, rapproché, très gros plan).

J’en passe, et des meilleurs sans doute : c’est tout le texte qu’on pourrait citer et commenter de la sorte. Car c’est vraiment un homme d’œil, à n’en pas douter, que notre auteur, manipulateur d’une caméra jamais fixe, zoomant, scrupuleux, sur ce que l’œil ordinaire ne voit pas : un peu comme ces « grands abbés, ingénieurs du paysage, qui […] voient loin grâce à dieu ». On ne sait grâce à qui Dutois a su scruter si profondément, si pertinemment, la vallée de la Sèvre et si magistralement la mettre en mots : toujours est-il que nous prenons grand plaisir à l’acuité de son regard comme à sa virtuosité verbale. Claudel, encore lui, parle quelque part  d’une expression lue chez quelque auteur, qu’il a « gardée toute la journée comme un bonbon dans le creux de sa joue » (je ne garantis pas le verbatim, citant de mémoire) : à ce compte, Sèvres – Eaux fortes est un pochon, comme on dit dans le Poitou, de confiseries – nougatine, angélique confite ? – et hamster son lecteur.

¹ : in Pages de prose (1944) et Connaissance de l’Est (1907)

« Un air de viole sur un tapis d’oursins » : à propos de Cristina, de Caloniz Herminia (éd. du Réalgar)

À quoi reconnaît-on, dès l’abord, un grand beau texte ? Au fait qu’il dompte le lecteur trop pressé, rétif à la lenteur, qu’il le subjugue, qu’il lui impose son rythme propre (toute écriture à vocation littéraire développe son propre rythme, plus ou moins perceptible, plus ou moins impératif) : c’est, ici, qui est de mise, l’adagio plus que l’allegro, le mouvement posé, sans hâte, nécessaire à la pleine expression, l’adagio espressivo, pour jouer sur les termes. Le livre est bref, mais d’une telle densité, d’un tel poids, qu’il force à la pesée de chaque phrase, de chaque mot, qu’il contraint le regard au bivouac. Sans doute est-ce là une des prérogatives de la poésie – qui nierait qu’il en aille de poésie, et de haute poésie, dans Cristina ? : toutefois le projet d’ensemble dépasse, me semble-t-il, la simple suite de poèmes en prose dont il est constitué pour construire, par légères touches diégétiques, une histoire à l’exposition jamais explicite (ce qui serait d’une candide) mais subtilement et suffisamment tissée pour que le fil puisse s’en suivre au long des quatre parties du texte, chacune développée à la première personne en de courtes vignettes, saynètes, remémorant, croit-on, des « souvenirs d’enfance et de jeunesse », formant une trame poético-narrative.

Poésie, certes, et – je l’ai dit –, belle, haute et puissante poésie : à mille lieues des antiennes contemporaines de la sécheresse et de la boiterie obligées, des complaisances d’une spontanéité dépenaillée donnée pour règle. Cette poésie, celle de Cristina, pèchera peut-être aux yeux de certains (mais certes pas aux miens) par son souci constant du mot juste et rare (que n’aurait pas renié un Saint-John-Perse), par son travail méticuleux des rythmes (car l’origine de toute écriture vraie réside peut-être en « une mort que [d]es ailes scandent » [13]) et des sonorités (d’une exigence toute malherbienne) : qu’on en juge par ces phrases d’une superbe musicalité :

On gourmande mes pieds nus parmi les méduses. (14)
Plein été, clarté de la poussière, des oiseaux lacèrent le ciel. Une maison aux tuiles vertes. Cheminées, gouttières : tout dort, inaccessible, isolé de la route par le mol océan des foins. (20/21)
L’eau crépite à mes pieds, hérissée de crêtes. (29)

ou par cet exemple :

Ailleurs, sur le bassin, les nymphéas, cœur japonais, clairs sur les bords, froncés, grenus, dérivent comme, après un bal, des roses en festons dénoués. (11)

parfaitement scandé de cadences d’abord paires puis impaires – comme si quelque chose, cru stable, se délitait inéluctablement, comme si toute beauté n’était qu’éphémère et dût partir à vau-l’eau.

Le monde décrit par ces moyens grouille de vies animales : aquatiques, terrestres, aériennes, succinctement brossées, souvent dans toute leur vigueur de bêtes :

Des crevettes échappent à la résille, s’écartent parmi l’agar-agar, les étoiles calcaires. (28)
Les insectes crissent, les crapauds mâles coassent, espèrent que les femelles reconnaîtront leur prince. Un papillon volette ; ses ailes se ferment et s’ouvrent comme un soufflet de forge. (58)
Le hongre patine devant le breuil. (67)

aussi bien que végétales :

Les poiriers pourrissent leurs fruits, les châtaignes bâillent dans les feuilles vert paon, entre les souches perlées de bourgeons. (50).
Jungle de fleurs. […] Ici croissent les orchidées, ailleurs les mangroves, partout, sur les branches, fruits, baies, plumages. (65)

À cette même vie omniprésente, universelle, les choses non plus ne sauraient se soustraire, comme dans les croyances animistes dont la poésie de Caloniz Herminia pourrait bien être un avatar :

Nougats, berlingots, sucres d’orge fleurissent leur ébriété. (52)
Une odeur de boue monte ; la terre palpite, bombée de forces tendres. (47)
La voiture serpente, bifurque, serre à droite. (48)

Joliesses de poète ? Profondeur, bien plutôt, si, dans un réseau constant de significations, le livre, « par-delà les grilles qui séparent les morts des vivants » (46), développe avec un sens très sûr et très mûr du tragique, l’antique opposition existentielle, qu’il renouvelle avec brio, de la vie et de la mort. Car dès qu’il n’y a plus vie – et vie ô combien exubérante – c’est, dans Cristina, la mort qui règne et qui renverse, la « nature morte », ainsi qu’on pourrait dire n’était que l’expression figerait ce qui, dans le texte, est presque toujours mouvement, puisque la mort s’inflige à la façon d’une « cruauté qu’aggravent le cor au matin, la chasse à courre » (53). Qu’on en juge :

Elle prend une oie, lui tranche la langue. Le gosier bée : un trou qui est ma mort (12)
Les caroubiers poignard[e]nt la terre nue. (53)

Il tire son coutelas, la terrasse, la prend à la gorge. Elle baisse l’encolure, se cabre, lance des ruades. Saillies musquées, râles affolés. L’œil roule dans sa cornée blanche. Le sang jaillit. La biche s’effondre sur la neige. (66)

Mort des bêtes, mort des hommes :

Velours meringue, comme une peau d’enfant mort. (18)
Le cercueil attend. (43)
La mort : un air repris en voix de tête, une octave au-dessus. (34)

C’est, croit-on comprendre, qui sont invoquées, la mort de la grand-mère et celle de la mère, cette dernière concluant magistralement le livre :

Je collecte les os, serre l’urne contre mon cœur. […] Chaleur des restes calcinés. J’ouvre le sac, en sort les effets un à un : gabardine, préservatifs, brodequins piqués de maroquin. Une enveloppe blanche tombe. Écriture fine : « À Cristina, ma mère, mon amour ». Par la fenêtre, le village marbré de blanc surplombe un vallon où végètent des platanes, des sycomores troués d’orange, comme des brasiers. La côte monte vers les cimes, le soleil traîne sur la luzerne une nappe liquide et or. (69)

Mais il est une autre mort, moins définitive, qui parcourt le texte avec son « couteau de chasse » (19) : celle dont on sait qu’elle touche le « je » à tous les âges, de la petite enfance à la jeunesse, où il s’écrit, victime d’un « il » peu explicite, au « tatouage scorpion et pénis mêlés sur la jambe gauche, frise maorie sur l’autre » (53) dont sporadiquement les agissements sont montrés :

Il caresse les fesses d’une main, fait ses griffes sur mon aine, entre, sort, berce doucement ma hanche : ses doigts, la mort, le temps. Mes prunelles verdissent sous le soleil de treize heures. Je prends la lumière du gland comme la berge prend l’eau. (37)

Un rapt, une féérie ralentissent sous ma robe. Il a les paumes molles comme des pêches en sirop. Haleine chaude. Une chenille mécanique emporte sur la rive des frissons de velours.
— Vert cresson, comme tes yeux.
Aussi doux que sa « queue » ? (18)

Chapeau de paille des Antilles, chemise de Bora-Bora, il tire mes cheveux à poignée, m’oblige à le regarder. Agenouillée, sur la baie, je froisse mes volants, me prosterne, fais à sa queue l’offrande de mes pleurs. Lever de paupières ; je m’éveille dans ses yeux. (52)

N’est-ce pas, vivre cela, cet « air de viole » (50) dont on ne sait pas trop comment l’écrire, devoir porter avec constance un demi-deuil, comme le laisse entendre l’injonction maternelle :

Habille-toi en noir et blanc, comme la vache que tu es, ne montre plus ta viande. (34)

Chair vivante, chair morte : la sexualité, consentie ou non, se solde par cette phrase, un peu plus loin, aux accents d’alexandrin trimétrique :

Viande de boucherie qui m’ôte Maman et le sommeil. (45)

Le vivant meurt, de quelque mort qu’il s’agisse, et se transforme en cette « viande », en ces « tripes », dont l’obsession parcourt toute la trame thématique de ce magnifique poème narratif pour trouver son paroxysme dans cette formule d’une force inouïe, extravagante de son hiatus : 

Maman : ange immense que je vais dépecer (63).

Peut-être est-ce là le programme, l’intention première, de Cristina, s’il est vrai qu’on ne dépèce que des corps morts pour leur donner des formes nouvelles, fussent-elles métaphoriques :

On estourbit les coqs. Les gouttes cinglent les ailes, ruissellent. Leurs cous tournés vers le ciel : mandragores, orchidées sur la craie, tubéreuses » (13-14).

Ainsi de l’écriture, qui métamorphose.

%d blogueurs aiment cette page :