« Et la mer et l’amour » (à propos de Mado, de Marc Villemain)

Ça parle d’adolescentes un peu folles de leur corps (dans le texte : 43 fois l’adjectif nue[s], 20 fois le nom culotte), ça raconte Mado qui pour de vrai s’appelle Madeleine (comme la sainte, vous savez, celle de mœurs légères avant sa conversion), ça raconte Virginie (il y a de la vierge, dans ce prénom si on s’en fie à l’étymologie), ça raconte aussi, mais moindrement, Florian le bien nommé (puisque c’est lui qui déflore, bien outillé pour ce faire : « Sa canne [à pêche] était plantée dans le sable, tendue vers l’avant, le fil mouillant loin dans l’océan » [p. 86]). Ça raconte tout ça, les ados bébêtes, sentimentaux, les pulsions de teenagers comme « le boutonneux du premier rang qui salivait en […] voyant [Virginie] » (p. 42), les tropismes de garçons pleins de « balourdise », de gamines pleines d’effronterie : « Mado avait eu le culot d’embrasser un garçon dans la cour, devant tous les morveux de la classe, même devant un prof qui surveillait » (pp. 151/152).

Ça raconte tout ça qu’on a peut-être déjà lu (dans Les Amitiés particulières, Le Cahier volé, Thérèse et Isabelle, etc.), et ça ne serait alors, de tout ça, qu’une resucée (cf. « [l]es roudoudous […], du sucre de toutes les couleurs moulé dans des sortes de petites coquilles Saint-Jacques. On pouvait lécher ça pendant des heures » (p. 37) – tiens, ça rappelle (le monde est petit !) Proust et les « gâteaux courts et dodus appelés Petites Madeleines qui semblent avoir été moulés dans la valve rainurée d’une coquille Saint-Jacques » : mais voilà, si ça raconte tout ça, ça raconte aussi – et surtout – tout autre chose, ça raconte la mer (37 fois le terme, 12 fois celui d’océan), ça raconte la mer et le soleil (36 fois soleil) : moins comme dans la chanson de François Deguelt que dans une sorte de mythographie sensuelle, voire sexuelle, où ce sont les éléments qui déterminent l’histoire, puisque cette dernière débute inopinément dans un carrelet, soit dans « une cabane de pêcheur, toute simple, toute bête, humble et sauvage, quelques planches au bout d’un ponton monté sur pilotis » (p. 15) dont on précise qu’elle est « un peu branlante » : voyez la bête. Ça s’avance dans l’océan, ces carrelets, c’est corporel, masculin : « Le ponton qui y conduisait s’était en partie affaissé. Le bois par endroits était vermoulu jusqu’à l’os, rien qu’avec mon ongle je pouvais en gratter le cœur » (p. 15, c’est moi qui souligne), ça fait assez, visuellement, sexe viril pénétrant (dans) la mer. Cette espèce de membre gigantesque, un peu « bancroche » (p. 15), ce sera le lieu de toutes sortes de mêlées amoureuses (Virginie et Mado, Mado et Florian, Virginie et Florian) pratiquées au-dessus de la mer – la mer, l’amour : ajoutons-y l’amer (« Je ne sais pas ce qui a pu rendre ce plaisir aussi amer » [p. 158]), on est dans un poème baroque et c’est bien qu’on y soit.

Et c’est bien qu’on y soit, oui, parce que ce sont ces masses, ces mythes – la mer et le soleil – qui, bien plus que l’intrigue somme toute assez banale, donnent à ce fort et beau roman sa profondeur et sa tonalité, en font une symphonie sensorielle résonnant autrement plus puissamment que la seule sensualité des corps et que ses descriptions (quoi de plus fadasse, de plus barbant, que la littérature érotique, fût-elle « sans orthographe » ?) : on est ici, plutôt que dans la romance vaguement affriolante, dans le mythe anthropomorphique, comme dans ce passage qu’on croirait presque relever de croyances archaïques : « Le soleil entrait dans son lit à mesure qu’il se rapprochait de son point d’impact. Alors la mer remontait sa couverture et il se laissait border jusqu’à disparaître tout entier sous son drap. » [p. 122]. Un peu comme dans À l’ombre des jeunes filles en fleur, les amours adolescentes ici décrites sont consubstantielles au décor marin où elles puisent leur origine (« Mon plus ancien souvenir avec Mado est un souvenir de plage » [p. 19]) et où elles se développent : « Une patrie rien qu’à moi, où j’aurais pu vivre nue et m’offrir au sel et au vent, au ciel et à la terre. Une nation dont j’aurais été le seul peuple et seul souverain » (p. 44), au point qu’on peut parler (comme souvent dans les écritures baroques des XVIe et XVIIe siècles) d’un décor empathique, comme dans cet exemple : « Ici, derrière les dunes, à la tombée du jour, quand éclosent les fruits de l’argousier, le sable a parfois des couleurs de sang » (p. 7, c’est moi qui souligne), en l’occurrence annonciateur du drame à venir où la mer, on n’en dira pas plus, a toute sa part (ou pour le dire un peu quand même mais par énigme : c’est, autre mythe, la naissance de Vénus à rebours).

Une mer, précisons-le, aux multiples et subtiles ramifications : car tout est relié, tout forme, comme dans toute œuvre profonde, « icebergienne » (pour tenter un néologisme), un système de significations complexes, dans Mado, rien n’est là pour le seul décor mais pour tramer un univers psychique qui parle de et à l’inconscient. Ainsi, un carrelet, si c’est une cabane de pêcheur et un filet de pêche, c’est aussi, comme le rappelle la narratrice, ce poisson « tout plat dont [elle] n’aime pas la peau, vilain blanc laiteux d’un côté, gris marronnasse de l’autre, et avec ça parsemé de taches grenat qu’on le dirait atteint de quelque maladie honteuse » (p. 15), peut-être ce même « poisson plat » auquel est comparée tout au début du texte (p. 8) la culotte subtilisée à Virginie par quelques gamins facétieux. Ce thème – très sexuel, donc – du poisson (le mot est employé 17 fois) revient sans cesse, maillant tout le roman, contribuant à lui conférer la forte cohérence d’une métaphore obsédante (au sens que donnent à ce concept les tenants de la psychocritique). Ainsi de la dorade que Florian tire de la mer et qui fascine Mado : « La dorade glissait entre les doigts de Mado, elle piaffait, se tordait comme un savon trop gras entre ses mains si douces, la bouche toujours plus écorchée, la gorge toujours plus entaillée, et je scrutais le plaisir de Mado à manipuler cette chose visqueuse et moribonde, ce corps avachi et huileux qui agonisait entre les doigts de la plus belle fille du monde » (p. 70). Même les bières qu’on boit (ou qui « ruissel[en]t sur [les] seins et [les] ventres » [p. 162]) sont des poissons, qu’on tient « au frais dans un seau d’eau de mer » (p. 96), comme Florian « jette (p. 71 la dépouille [de la dorade] dans un seau »). Ce même Florian qui, au moment de ferrer l’animal, « a bandé les muscles, actionné la manivelle et tiré la hampe à lui, […] imprimant à la canne de petits coups nets, précis » (p. 69). Il n’y a guère lieu de commenter ce qui relève d’une quasi transparence – et à quoi fera écho, quelque 70 pages plus loin, dans un contexte métaphorique non plus marin mais terrestre, la scène inverse d’un « Florian, [aux] petits yeux mesquins de sanglier acculé dans sa bauge, le gosier ouvert et muet, le sexe encore gluant […], inconsistant déjà, d’une flaccidité burlesque et dégueulasse » (p. 137).

C’est cet imaginaire marin, ce fantasme de sel et d’eau, cette assimilation du sexe à la mer, c’est ce désir (dût-il être fatal à qui l’éprouve) de fusion archaïque entre les corps et les éléments qui me paraît le plus remarquable dans Mado et me semble démontrer, une fois de plus, que la seule matière narrative d’un texte ne peut suffire à l’étayer, à lui donner une assise vraiment solide dans la réception qu’on en a. Peut-être le roman, sans doute à ce jour le plus accompli de Marc Villemain, se résume-t-il, mieux qu’en toute autre synthèse, à ce très beau paragraphe (ou motif) dont il serait l’amplification – les poètes de l’âge baroque nommaient cela paraphrase – et qui rappelle, autant que certaines mystiques, certaines pages de Rousseau consacrées à l’eau dans les Rêveries du promeneur solitaire : « Être corps de bête, dépôt composite de terre et de chair. Ne pas seulement se mêler aux éléments : en être. Être le ressac au loin qui fait entendre ses scintillements humides à travers la broussaille. Être le capitule bleu du chardon pour essuyer les embruns, les chaleurs atrophiées du mois d’août et les urines animales. Être sa propre tanière » (p. 51).


Mado, par Marc Villemain, éditions Joëlle Losfeld (en librairie le 14 février 2019)

 

Un hymne au sensible (à propos d’Il y avait des rivières infranchissables, de Marc Villemain, aux éditions Joëlle Losfeld)

__On est d’ordinaire, ayant passé depuis belle lurette l’âge des ferveurs naïves, économe de ses enthousiasmes et les vessies brûleront longtemps sans qu’on les prenne pour des lanternes. Les occasions d’exaltation littéraire n’étant pas si fréquentes, c’est en pesant ses mots et en les martelant dans toute la certitude du ressenti qu’on peut asséner ce jugement : jamais Marc Villemain n’a rien écrit de plus beau, de plus prenant, parfois de plus poignant, rien de plus tendrement souriant que ces Rivières ‒ comme si, brisant les entraves d’une rhétorique à laquelle (oh, le bondage était light !) il a pu s’attacher dans d’autres de ses livres, il assumait pleinement, avec ce dernier texte, ce qu’il est en ses tréfonds, quoi qu’il en veuille ou dise : un poète (« Il aimait qu’elle n’ait pas conscience de toute cette poésie en elle », écrit-il à propos d’une de ses héroïnes : retournons-lui-le compliment), un poète, sensible et même écorché vif, de l’enfance et de l’adolescence qu’il traite magnifiquement, comme l’expert en tendresse et nostalgie qu’il est. De cette thématique, il fait d’ailleurs pour ainsi dire son étendard, quand il dit, dans une sorte de projection épitaphique : 

De lui on croit savoir qu’il publia quelques romans et autres nouvelles assez nostalgiques, puisant souvent aux sources de l’enfance ou de l’adolescence. 

Certes, ce n’est pas la première fois qu’il s’aventure sur ces sentiers : dans Et que morts s’ensuivent, en 2009, il nous y entraînait déjà, mais Il y avait des rivières infranchissables relève, me semble-t-il, d’une exploration plus profonde et plus globale du thème et suscite chez le lecteur une empathie encore plus complète, plus viscérale ‒ à tout le moins : chez le lecteur de mon âge mais je gage que ces courtes histoires parleront à d’autres bien plus jeunes, parce qu’il doit y avoir, dans l’inconscient collectif propre à notre culture, un « éternel adolescent » que les mœurs actuelles n’entaillent qu’avec difficulté – Le Grand Meaulnes, j’en suis sûr, fait encore rêver.

*

__C’est la fin des années 1970 (« l’époque était bénie »), auxquelles il est fait de nombreuses références (« fraîcheur de vivre Hollywood chewing-gum », «Ils ont les yeux couleur menthe à l’eau et le cœur grenadine »), qui sert d’arrière-plan temporel à ces treize nouvelles, chacune relatant un épisode de la vie copieusement amoureuse d’un jeune garçon « à l’imaginaire sensiblement romanesque » esquissée dans l’anonymat d’un « il » dont nul n’est dupe, le tout formant un ensemble d’une grande cohérence, couronné par la dernière histoire qui, sortant du cadre spatio-temporel des douze premières, projette l’adolescent dans sa vie d’homme et dans de nouveaux paysages pour mieux composer le livre en un système où chaque nouvelle est l’élément d’une mosaïque formant un tout, formant un sens. Les Rivières en effet ne sont pas une simple juxtaposition de textes constituant un recueil, mais bien plus une sorte de roman de forme originale, sans réelle focalisation diégétique, organisé en leitmotivs et dont le mouvement se développe fluidement du plus joyeux au plus mélancolique, du plus frivole au plus profond, selon le résumé programmatique qu’en fait d’ailleurs Villemain dans les toutes dernières pages : 

Plonger dans le passé redonne un peu d’allure à ses vieux jours. Tout y passe, jusqu’à ses amours enfantines. Alors le voilà qui parle au présent. Il dévale une piste de ski dans sa combinaison jaune et vole au secours d’une petite fille éplorée en bord de la piste, et puis il y a cette gamine, au bal, qu’il n’a jamais pu embrasser parce que ses grands frères le menaçaient, ou cette drôle de petite paysanne qu’il aidait aux travaux de la ferme ; et cette autre, une petite Hollandaise croit-il se souvenir, avec qui il aimait cueillir des fleurs dans la montagne et qu’il ne put sauver de la noyade.

*

__Amours enfantines, oui : c’est bien là ce qui fonde l’unité du livre. Encore faut-il savoir de quoi on parle, le terme et sa définition n’allant pas de soi, ou chacun s’en faisant sa propre idée tant que l’expérience n’est pas passée par là : 

« C’est l’amour, qu’est-ce que tu crois !
– Je crois pas, non. C’est pas ça l’amour. »

__Qu’est-ce donc qu’aimer quand on est collégien, et que de l’amour, dont on ressent si fort la nécessité, de cet amour qui vous taraude, on sait si peu de choses entre dix et quinze ans ? Peut-être est-ce, dans la relation qu’on entretient avec autrui, – et cela, on l’apprend en l’éprouvant, dans une manière de sensualisme –, des cinq sens, privilégier la vue, le toucher, l’odorat, comme dans cette scène où

Elle veut bien qu’ils se déshabillent mais sous les draps, ne veut pas trop qu’il la voie. Pas grave, il la sent. La tiédeur veloutée de ses cuisses, la fraîche rondeur de sa petite poitrine, son odeur lointainement citronnée, et cette chaleur partout sous les draps qui irradie de sa chair.

empire des sens, pourrait-on dire, où la volonté d’« elle » ne fait guère obstacle aux sensations de « il».

__Il est là, cet « il » qui zyeute ailleurs autant qu’il peut cette autre fille 

entièrement nue [qui] se lave à l’eau claire qui sort par jets doux et réguliers du tuyau d’arrosage et dépose sur son corps, infimes cascades, toute la fraîcheur de la nature – chaque goutte est une perle où la lumière se réfracte en d’innombrables arcs-en-ciel miniatures

au point d’en être « tétanisé » et de poétiser l’événement, la vision virant à l’image, microcosme et macrocosme se confondant dans la pupille : le monde de l’amour est un monde baroque et fusionnel. Le grand jeu est d’ailleurs d’occulter le regard pour mieux l’aviver, mieux faire sentir la présence espérée mais inattendue : « Jointes en bandeau, deux petites mains fraîches qui lui couvrent les yeux. Il se retourne : elle est là ». Et « il » est là aussi qui palpe avec quelque maladresse, dans un geste primaire et réciproque, le corps de l’autre : 

Ils se touchent la peau à la manière des singes, les yeux grand ouverts, étudiant leurs cartographies intimes du bout des doigts ou plaquant l’entière paume de leur main sur le visage de l’autre, épousant, palpant les courbes, les inflexions, les douceurs insoupçonnées de leur squelette. 

Et quand ce n’est pas son corps qu’il éprouve sous ses paumes, ce sont ses cheveux 

si longs que sa main vient s’y emmêler, que sa main vient s’y embrouiller, alors il y voit un mauvais présage, un avertissement, peut-être une remontrance

parce que, dans ce monde inconnu qui se révèle et que l’on déchiffre vaille que vaille, tout, forcément, fait sens, se lit comme on déchiffre un mystère.

__Mais c’est avant tout « l’odeur troublante de l’amour », telle qu’en exergue Jean Ferrat l’annonce, qui mobilise l’être entier du jeune héros : innombrables, dans le texte, les occurrences du vocabulaire lié à l’odorat, sans doute parce que l’odeur est, comme le dit dans ses Fragments le poète Ilarie Voronca (« Par [l]es [autres] sens on va vers le monde, on cherche ses contours, on s’arrête à sa surface. Par l’odorat au contraire, le monde vient à nous, nous pénètre, entre en vous. ») l’odorat est le sens le plus profond, celui qui nous comble d’une présence (comme, eût-on dit jadis, de cet enthousiasme qu’on a pu traduire par inspiration), et ce, quelle que soit la fragrance qui nous obsède :  

Qu’est-ce qu’il l’aimait, son odeur de petite paysanne. Il aimait qu’elle sente la vache, le lapin, le chien, cette odeur de bête entremêlée de fumier, de paille et de crottin, des potages de sa mère aussi, poireau, navet, céleri, et du jambon crocheté au mur à côté de l’antique vaisselier de famille. Une odeur qu’on aurait dit vieille comme le monde. 

Il y avait des rivières infranchissables est ainsi un texte plein d’odeurs, le texte d’un nez sensuel, « capable de flairer » jusqu’à l’absence de neige à la montagne et tout ce que le monde peut receler de parfums :

À l’intérieur ça sent le sommeil encore, le confiné, le café moulu du matin, la lessive et la semelle de godasses ; les murs du couloir sont d’un jaune sale, humide, des poils de chien plein la moquette. […] Et puis les odeurs : celles des vaches qui passent matin et soir sous sa fenêtre, le crottin de quelques rares chevaux, le grain des poules que l’on sème à la volée, le fumet du gibier, l’arôme un peu sec de l’ortie venue se mêler aux pâquerettes, entre les tombes du cimetière mitoyen avec la maison.

__L’amour, c’est donc ça : une exaspération des sens qui, redécouverts à la faveur de quelque effleurement de peau, condensent le monde dans le rien du « bouquet mentholé de la terre fraîche », dans « l’odeur chaude et pleine d’une pièce immense au dallage sombre et sévère. » Le bonheur, chez Villemain, est un paroxysme sensoriel – il y a du Stendhal, autre fou d’Italie, chez cet homme, quand, dans cette ultime et magnifique nouvelle qui se déroule à Venise et sert d’épilogue à ses Rivières, il évoque 

[l]e bonheur […] de pouvoir prendre son café sur les Zattere devant l’eau qui miroite, grignoter son croissant chaud garni de crème pâtissière en tendant l’oreille aux premières rumeurs du commerce des hommes et en observant les innombrables nuances dont le soleil qui finit de s’étirer dans le ciel jaspe le canal.

Il suffit de se figurer la scène pour concevoir comme tout, des mains, du nez, des yeux, de la langue et des oreilles, est engagé dans cette globalité sensible que peut être pour l’auteur un simple petit déjeuner pris sur les quais de la Giudecca.

*

__On le comprend aisément à travers les exemples donnés : si Il y avait des rivières infranchissables se veut un hymne au sensible et, malgré parfois la cruauté de la vie, à la beauté et à la bonté du monde, il faut que le texte soit servi par une langue qui puisse exalter ce qui est sensible, et beau, et bon. À cette exigence, Marc Villemain répond par, je l’ai dit d’emblée, une écriture dont la prose compte aujourd’hui peu de spécimens : qui écrit, de nos jours, des phrases comme celle-ci :

Il dit que, dans son cœur, c’est comme si des petites framboises y faisaient de la balançoire. Il dit que pour lui c’est une image du bonheur, ça, d’imaginer des petites framboises, toute une famille de petites framboises faisant sur son cœur de la balançoire

ou comme cette autre, quasi virgilienne : 

[Ils] se remettent en marche, enveloppés de douceur et de nuit, infimes sous le ciel infini. 

Il faut, me semble-t-il, creuser profondément dans la littérature publiée de nos jours pour y trouver de telles pépites que seuls des esprits chagrins trouveraient surannées, leur préférant sans doute ce rendu stylistique mal digéré régurgité un peu partout – comme si brutaliser la langue était le gage de la modernité. La prose poétique de Marc Villemain, toute de douceur et de tendresse, telle qu’on la lit dans Il y avait des rivières infranchissables, est à situer du côté de celles, de même exigence, d’un Franck Bouysse, d’une Emmanuelle Pagano, d’une Sylvie Germain, pour ne citer que quelques-unes des grandes et belles voix françaises contemporaines. Raison de plus pour, cette prose, la signaler et la saluer – je dirais même : la magnifier.

Cervelles bancroches, cœurs à l’avenant (à propos de « Mangés par la terre » de Clotilde Escalle, aux éditions du Sonneur)

mangés par la terreQuelque chose comme une embrouille d’embrouilles, un grand pêle-mêle baroque dans les têtes, dans les corps, dans les voix : parce que les personnages de ce roman sont dingues, tous autant qu’ils sont, d’une dinguerie différente, mais dingues, comme ces « deux abrutis » (p. 82), Patrick et Robert, au QI inversement proportionnel à leur désir de faire le mal, et qui dans le domaine, sont experts ; comme ces adolescentes, Caroline et Jeanne, lesquelles, sans avoir une case de vide, sont emportées par les affres et les bouillonnements exaspérés de leur âge ; comme le notaire qui, signe sans doute symbolique d’un pet au casque, est affligé de calvitie pour s’être, enfant, vautré sans le vouloir dans de l’urine de chat.
Et, à tous, cette folie cérébrale est passée dans le corps, les imprégnant de la tête aux pieds. C’est, la folie des corps, le sexe, le sexe qui mène la danse, SECSSE, comme écrivent les deux « demeurés » « sur le mur d’un immeuble voué à la démolition » (p. 54) : rien qui, localement, ne se dégrade (« décor qui s’effondre, la maison familiale sous les vestiges », p. 161), l’orthographe comme les bâtisses (c’est d’ailleurs une des activités nocturnes de Patrick et de Robert que de desceller les pierres du mur entourant la maison du notaire) ; et le sexe est ce qui signe cette dégradation comme il en est le moteur, quand les deux idiots font, sadiques, subir à Caroline tout ce que le sexe peut avoir de plus dégradant :

Te labourer, te défoncer, te faire saigner. / Chaque fois un peu plus / Sans oublier ce qu’on veut. / Te pénétrer jusqu’à l’os. / Si on pouvait t’entrer par le bas et ressortir par la bouche, t’enfiler comme une perle, on serait fiers, fous de bonheur. (p. 50)

Pour Jeanne, c’est du pareil au même, en une version quelque peu atténuée parce que son amant n’a de violente que la crudité de ses mots, assez puissants malgré tout pour couper court à toute illusion, à toute effusion, sentimentales :

T’aimes sucer ? / Elle avait ricané. Puis, tout simplement, par curiosité de ce qui adviendrait, cassant son petit cœur de coquelicot en mille morceaux, elle avait murmuré : oui, j’aime ça. Oui, je pourrais te sucer, ça me ferait plaisir. (p. 32)

Pas mieux de la part du notaire, pourtant grand lecteur de Chateaubriand, quand il entreprend Agathe (elle-même grande lectrice de Balzac), la mère de Caroline, dont l’étreinte se solde par ce charmant tableau :

Pas besoin de tendresse, ni d’un côté, ni de l’autre. Peut-être une vague envie de dormir. / […] Leurs cuisses poisseuses, amidonnées par le sperme. (p. 155)

C’est peut-être bien, l’amour, le thème principal de ce très beau livre, ce qui lui donne une unité à chercher ailleurs que dans une intrigue qui ne s’y développe guère, la préférence scripturale allant à une succession de tableaux : mais un amour qui, s’il se rêve (on pense, dans un registre totalement différent, aux Grosses rêveuses, de Paul Fournel), n’a jamais l’occasion de se manifester comme les protagonistes féminins du roman voudraient qu’il se montre, avec tout l’attirail « des petits mots d’amour, la romance, tout le tintouin des jeunes filles » (p. 32), du « petit cirque du désir » (p. 169), parce que ce n’est pas ainsi que, pour de vrai, va la vie, laquelle, à l’heure de toutes les désillusions, se résume peut-être à :

être assise dans un canapé, comme sa vieille poupée de mère, tournant entre le pouce et l’index, pour les arracher, les petites peluches rouges de sa robe de chambre. (p. 74)

On peut dès lors comprendre qu’on soit plus proche d’Artaud, de Cioran (tous deux d’ailleurs cités) que des romantiques auxquels se pâme le notaire, dans ces pages dont le réalisme cru, grinçant, ne concède pas grand-chose à cette poésie qu’il m’arrive d’apprécier chez d’autres auteurs : mais l’intérêt styliste est bien suscité (au plus haut point, même) par une écriture sans effets de toge, hors norme (comme toujours chez Clotilde Escalle), aux antipodes et en contre-projet de ce que préconise à Jeanne un « jeune imbécile» « de professeur de français » :

Contentez-vous de la linéarité, faites évoluer le récit, au lieu de piétiner sur place. écrivez un bon devoir, bien construit, une bonne dissertation, introduction, thèse, antithèse, conclusion, faites comme tout le monde. (p. 126)

C’est qu’il s’agit de pulvériser (comme sont, dans Mangés par la terre, pulvérisées l’intrigue, les bonnes manières des romans bien plan-plan cousus de bon gros fil) les différents modes de l’écriture, au point que tout semble brouillé (embrouille d’embrouilles, ai-je dit plus haut) des repères habituels : ainsi, discours direct et indirect, monologue intérieur, focalisations interne, externe, se mêlent à la narration dans le continuum d’une même phrase ou d’un même paragraphe, les dialogues (comme dans La Route, de McCarthy) ne sont pas autrement signalés que par des retours à la ligne, souvent sans précision du locuteur. C’est là, entre autres caractéristiques formelles sur lesquelles je ne peux m’étendre ici, ce qui donne au phrasé de Clotilde Escalle ce ton si frappant dans sa modernité, et qui modèle si remarquablement les mondes toujours un peu bancals où évoluent ses personnages : comme si ces derniers sécrétaient une écriture à leur image, à moins que ce ne soit, allez donc savoir, le contraire. 

Accouchement de mort-né (à propos de Des carpes et des muets, par Edith Masson, aux éditions du Sonneur)

des-carpes-et-des-muetsLes rivières sont des ventres, d’ailleurs elles ont un lit, comme le rappelle Édith Masson (« comme une eau sortie de son lit », p. 151) : pour accueillir leurs eaux dormantes, dormant si bien (ou si mal, quand l’insomnie gagne, comme dans le roman, tout un village ?) qu’elles transforment leur lit en bauge  ‒ vous savez ? cette cache de sanglier que la bête s’aménage en se vautrant à plein corps dans la bourbe. Des carpes et des muets, ça commence comme ça : par une bauge, le lit de la rivière, dont le cours, qu’on devine calme en temps normal, est entravé, dans le bourg qu’il arrose, par une écluse. Le matin qu’il s’agit de curer (on parle de curage, on dirait curetage, dans d’autres circonstances) « le canal vide et gras de boue luisante », on y trouve du beau monde : « bouteilles, plastiques, bottes molles, tubes crevés », tout est « gluant », hommes, enfants, on « s’agglutine » (p. 9) autour du ventre de la bête, et le texte dit « glu » autant qu’il peut le dire en une espèce d’écho très significatif.

C’est que tout colle, dans cette campagne, façon papier tue-mouches, sauf un détail qui, lui, ne colle guère avec la feinte tranquillité pateline : parmi la pourriture et la gluance, ne voilà-t-il pas qu’on repêche un mort ! Point un mort tout entier, mais ‒ c’est normal, pour un mort tiré d’un ventre ‒ un mort digéré, mangé par quels sucs ?, dont il ne reste que les os, un mort inidentifiable, parfaitement anonyme, un mort mort depuis longtemps sans doute.

Ce squelette ‒ même pas complet, « Il en manque beaucoup » (p.18)  ‒, c’est qui donc ? Telle est la question que bien sûr on se pose : du corps mort d’une rivière, on ne tire pas un mort-né sans chercher à savoir d’où provient le cadavre, et ce ne sont pas les identités possibles qui lui manquent ni les mères potentielles, ou les amantes (mais c’est un peu pareil), dans ce village à, semble-t-il, coucheries secrètes et  passions mal cicatrisées.

Je n’en dirai pas plus de l’intrigue ‒ si ce n’est qu’elle est fort bien ficelée : la trame narrative me semble accessoire dans ce roman qui ‒ à mon sens avec beaucoup d’à propos ‒ suggère bien plus qu’il ne raconte, et met en œuvre quelques thèmes qui s’y développent moins en décor qu’en premier plan.

Au fond, le personnage principal de cette histoire, c’est le ventre gigantesque, la rivière en ses différents avatars, gluante quand on l’accouche de ses tréfonds (« l’odeur poisseuse de l’eau stagnante, chargée d’algues et de végétaux en décomposition », p. 90), sournoise en son essence hydrologique (« la rivière torse et son canal droit », p. 46), d’une pureté douteuse et dangereuse quand elle est « saisie à l’aube d’un gel vif » (« On appuie, on pèse sur l’auréole moins trouble où la glace fragile se devine, jusqu’au point de rupture, où elle crève. Une eau laide et sale émerge alors. Un mélange de boue et d’herbe molle. », p. 41). Ce qu’à la décrire de la sorte on nous dit, c’est : N’appuyez pas trop sur l’abdomen, il en sort de la mouscaille, des morts, de même qu’il ne faut guère presser la  panse du village pour qu’en sourde un passé peu ragoûtant.

C’est que la rivière n’est pas circonscrite à son seul lit, ni à son seul rôle d’élément du paysage : elle imprègne de sa présence et de ses chyles toute cette campagne, en ses débordements (« Ce matin de grande crue […] il avait longuement contemplé la vallée, lisse, grisâtre, mer figée, crevée de troncs étranglés, broussailles noires, poteaux électriques. », p. 41) et en ses résurgences (« les mares (des poches remplies d’une eau montée de la rivière toute proche, par des chemins souterrains, et retenue dans les anfractuosités du sol). », p. 87).

Cela va même plus loin, elle s’infiltre jusque dans les arbres, elle imprègne les oiseaux (« Un vieux cerisier criaillait, secoué comme une cervelle folle, il était plein de ces gros oiseaux sombres qui tournoyaient en bande, dans le ciel […]  Parfois ils se taisaient tous en même temps. Y avait-il un maître parmi eux ou était-ce un élan aveugle et collectif, une houle partie d’un frisson qui les parcourait tous d’aile en aile, comme une onde électrique ? », p. 59 [c’est moi qui souligne, comme dans les citations qui suivent]). Dans Des carpes et des muets, la métaphore aqueuse est essentielle et omniprésente (« le toit de racines enchevêtrées, calamar étendant ses tentacules au-dessus de leurs têtes. », p. 122) et développe, dans l’inconscient du lecteur et dans un imaginaire partagé, le thème de la pieuvre et du Kraken.

La rivière est ainsi partout, tentaculaire, elle jette partout son encre et son ombre, son noir de seiche : une bonne partie du roman se déroule d’ailleurs de nuit, dans la lumière (artificielle et municipale) qu’il faut (tenter de) faire pour éclairer l’histoire, mais cette lumière, comme la rivière gelée quand la glace crève sous les patineurs avec « des bruits de brisures complexes qui dessin[ent] dans [la] pensée les ramifications d’une destruction subtile » (p.41), c’est un « trou grondant et lumineux que les réverbères et le brouhaha des conversations creusaient dans la nuit. » (p. 119). Même l’éclairage « creuse », sape, mine, relève, amputé de quelques syllabes, d’une «rage» où s’impliquent « La contraction des mâchoires qu’on sent rouler sous les joues. L’électricité qui court au ras du crâne. Les dents qu’on serre. Les poings. Les ongles. » (p. 108).

Rien, dans ce très beau livre, qui soit clair, qui soit net. Tout est entaché par la rivière, comme, dans un autre roman, Bruges par ses canaux morts ‒ il y a d’ailleurs, chez Edith Masson, quelque chose d’une écriture symboliste, sonore, de magnifique maîtrise stylistique. La leçon peut-être à tirer de ce monde aqueux et grisâtre, c’est, sur le plan littéraire, qu’une histoire est vaine si elle n’est orchestrée par une thématique récurrente sur laquelle elle s’appuie pour ne pas faire que raconter ; et, sur le plan de notre humanité, qu’il faut tâcher de s’accommoder de ce qui poisse, comme ce poisson que l’on sort « de ces eaux […] avec ses yeux ronds, sa bouche orange, ses écailles irisées, poisseuses, luisantes » (pp. 155-6) : éclair jeté, vivant, dans la lumière du jour, au bout d’une canne à pêche, et qu’on a soin de remettre à l’eau, parmi les «pâtes épaisses versées au milieu des arbres agrippés aux bords penchés comme sur le point de tomber. » (p. 90). Qui seront là, toujours, quoi qu’y fassent toutes nos explorations d’eaux troubles, et qui, malgré l’urgence dont elles nous pressent, ne nous empêchent pas d’accéder à certaine forme de « bonheur » : c’est là, page 156, le fin mot de cette très belle histoire.

 

La poule et le couteau (à propos de Tess et Raoul précédé de Breuilles, de Cécile Delalandre, aux éditions du Bateau ivre)

Tess et RaoulOn est, face à certains textes comme une poule devant un couteau – mais pas n’importe quel eustache : le beau canif à manche de nacre et à la lame aussi futée qu’affûtée, sans, ciselé dessus, le gros sabot, mais plutôt la fine mouche – et qu’on présume à miel. Il est là devant vous, le fleuron de la coutellerie de noble origine, qui brille de mille éclats (de rire, s’il faut le préciser), ouvert au grand soleil, et on est là, soi, qui se demande comment on pourrait bien l’attraper par la queue pour le montrer, devenu tout à coup souris verte, à ces messieurs et dames – difficulté de la critique, face à l’atypicité de certains beaux livres.

Tess et Raoul précédé de Breuilles, de la chère Cécile Delalandre, c’est un peu le précieux canif égaré sur la pelouse des mornes plaines estampillées littérature contemporaine, et toi, lecteur, tu fais la poule ‒ forcément de luxe, un certain faste se révélant contagieux dès qu’il est stylistique.

C’est que, placé sous les auspices d’Henri Michaux, le livre s’ouvre par un paragraphe de cet acabit, qui n’est pas, on en conviendra, l’incipit de n’importe quel ouvrage :

C’est en Octobre, mois choyé des sorciers et des anges gardiens, que je parcourus le long tunnel de la muqueuse avant que ne se déchire l’isthme qui jusqu’alors me reliait à sa chair. C’est là que naquit l’ombilic, seul comme une cicatrice. (p. 15)

Pour une naissance, c’est une sacrée naissance : celle d’une voix ‒ je ne dis pas d’une narratrice : ça raconte certes, mais là n’est pas l’intérêt principal du texte, plus poème en prose (mettons narratif) que roman ou nouvelle(s) ‒, voix qui ne va cesser, tout au long d’une centaine de pages, d’y aller de ses métaphores et comparaisons de haute saveur et de couleur non moindre :

Les poings du ciel, rouges comme un babybel (p. 20) ; Ces feux follets bleutés déculottent mon attention (p. 23) ; l’eau brune où mes yeux sans bouées vont noyer leur regard (p. 24) ; etc.

et de tirer les feux d’artifices de ses jeux verbaux, plus proches du toro de fuego que de la petite fusée pétaradant dans le ciel noir ‒ un des principes de cette écriture jubilatoire étant de prendre le mot au mot :

Derrière ma nuque, un vieux chêne agitait ses chatons en miaulant une saudade (p. 27) ; Les chiens et les loups s[e] léchaient sur un tapis de ciel dont l’exquise veloutine venait frôler la peau de notre promenade (p. 35) ; J’aime le crépuscule et ses promesses de couchant qui me laissent courbée sur le livre de mes heures. Je passe mes nuits à peindre les enluminures de mes insomnies sous les draps de ma retirance… […] Et puis quand vient l’aurore, mon verbe devenu miniature se fond sous les paupières de mon sommeil gras (p. 55)

Je dis bien jubilation verbale : Cécile Delalandre a ce talent d’écrire comme personne, me semble-t-il, n’écrit aujourd’hui, de créer par les mots ‒ matière, non pas outils, de son écriture ‒ un univers d’une irréalité toute poétique. Ses procédés vivants rappellent un peu ceux d’un Max Jacob, d’un Michaux sans doute, voire d’un Jean-Pierre Verheggen : rien de naïf, en tout cas, ni de spontané, ni d’artificiel pour autant, dans cette rhétorique (au sens d’art d’écrire) délectable où se révèle en sourdine une belle érudition littéraire, nourrie de lectures ‒ Ponge, Rimbaud, Céline… ‒ rappelées en clin d’œil, voire convoquées et allègrement pastichées (cf. Voyage au bout de la sève, p. 29) tout au long d’une prose truffée d’alexandrins (magnifiques) de facture rigoureusement classique :

mon aube azur d’outrème aux écorces de bleu, mon phénix au corps feu qui rue dans mon sang fauve (p. 53)

ou parfois volontairement plus approximatifs (abandon des « e » muets, mais respect marqué d’un rythme aisément reconnaissable) avec recours à un système de rimes qui vient théâtraliser cette splendide prose à dire :

Soudain sur mon pavé, on cogne à ma croisée. C’est la main d’une femme qui a heurté la mienne en brisant tout à coup mon voile de cérumen et mon idée a fui entre les barbelés (p. 55)

On rit, on sourit, on s’émerveille devant cette aptitude, comme le dit peu ou prou Guillevic dans un de ses poèmes les plus célèbres, à « tirer parti des mots », à écrire une littérature qui ne résulte pas d’une simple activité de rédaction mais d’écriture : preuve, s’il en fallait, qu’une oeuvre belle peut être drôle, et que l’humour, dès qu’il est fin, n’est pas l’ennemi de l’esthétique – et encore moins de la poésie. Tess et Raoul, «monstre étrange » s’il en est dans le concert actuel (pas mal cacophonique) de la littérature, nous rappelle qu’il existe un plaisir de et à la langue : la tirer dévoile mieux ses papilles gustatives, croyez bien que Cécile Delalandre ne se prive pas de lui faire prendre l’air.

Nathalie aimait Jules (à propos de Titus n’aimait pas Bérénice, de Nathalie Azoulai, éd. POL, 2015)

TitusExit donc l’autofiction, place à l’exofiction, cette variante de la bonne vieille biographie dont elle se distingue  – dans un désir sans doute de renouveler le genre  – par le souci de mêler le romanesque à l’Histoire. À nous donc, lecteurs, les vies romancées de Truc et de Machine, insérées le cas échéant dans une autre histoire, cette dernière pourquoi pas contemporaine : la chose est commode, elle requiert, de l’auteur, peu d’invention – « la vie est là, [pas toujours] simple et tranquille », mais elle est là –, au mieux quelque habileté pour la broderie et pour l’interprétation – toute vie reconstruite (il me semble que Sartre le dit à la fin des Mots) plaidant pour une cohérence existentielle, pour un déchiffrement d’itinéraire et de vocation.
Toutefois, l’auteur d’exofiction ne peut à mon sens s’exonérer d’au moins deux exigences : il lui faut (c’est me semble-t-il la moindre des choses) respecter les grandes lignes de la vérité historique quand elle est patente, et citer les sources où il puise : parce qu’il n’y a pas d’Histoire sans source et qu’il me paraît inutile, même sous couvert de fiction, de bouleverser ce qui fut, dont attestent mille témoins, dont n’importe quel lecteur peut vérifier la véracité. Qu’on invente le reste, le mal établi, le conjectural : pourquoi pas, ce qu’on sait d’une personne laisse en général assez de marge et d’espace pour qu’on puisse en tirer un personnage, tant que ce personnage demeure plausible à l’aune de ce qu’on sait de la personne réelle qui l’a inspiré – sinon, qu’on en reste au roman.

C’est sur ces bases que j’ai pris la liberté d’analyser quelques passages de Titus n’aimait pas Bérénice, de Nathalie Azoulai, et qui traite de Jean Racine. Je passe sur la façon d’introduire cette exofiction, de l’impliquer de manière un peu gigogne dans un autre récit (elle m’a paru bien artificielle et bien peu intéressante dans son désir de lier jadis à aujourd’hui), je passe sur quelques interrogations touchant au détail : comment une voyelle peut-elle être « rocailleuse » (p. 122)  (rappelons que pour la phonétique une voyelle, c’est de la voix, et que seules les consonnes sont du « bruit »), comment un hémistiche peut-il être «long » (p. 192) (à l’époque de Racine il ne dépassait pas les six syllabes), sur l’énigmatique « Il fait déterrer les trois mille corps exhumés dans le cimetière » (p. 212 – c’est moi qui souligne), sur (p. 111) « {Andromaque] avouera à Hermione qu’elle ne lui est pas indifférente » (qui fait syntaxiquement d’Andromaque une lesbienne potentielle, ou de Pyrrhus une femme).

Ces broutilles ne sont qu’agaçantes (comme cette manie d’écrire, par deux fois, « égrainer » au lieu d’ « égrener »), elles auraient certes gagné à disparaître à l’occasion d’une relecture attentive, mais elles appellent un peu de cette clémence dont Auguste fait preuve à l’égard de Cinna.
C’est qu’il y a, ailleurs, de quoi soulever bien davantage de perplexité, l’auteur prenant avec l’histoire (ici littéraire) certaines libertés que je me permettrai de lui reprocher. Il ne peut être question, dans le cadre de ce court article, d’envisager tout le livre : il y faudrait un autre livre. Je m’en tiendrai à la narration des débuts du jeune Racine, marqués par un séjour d’une grosse année à Uzès (entre 1662 et 1663), dans ce Languedoc (ainsi qu’on disait à l’époque) d’où il entretient une correspondance assez soutenue avec sa parentèle et ses amis parisiens. Une bonne partie de cette correspondance nous est parvenue, dont la lecture dément ce qu’écrit Nathalie Azoulai.

Ainsi, aucune des deux lettres que Racine écrit d’Uzès à La Fontaine n’évoque sa future première tragédie, La Thébaïde. « Il demande quand même à La Fontaine s’il fait bien de réserver le grand affrontement de Jocaste et de ses fils pour le quatrième acte ou s’il vient trop tard. Ce dernier (sic) lui répond qu’il devrait l’avancer. » ((p. 65) : rien de tel, malheureusement, dans cette correspondance entre les deux amis (limitée d’ailleurs  à trois lettres, deux de Racine, une de La Fontaine).
Le même La Fontaine serait (p. 87) le destinataire du courrier de Racine où se trouve ce vers fameux « Et nous avons des nuits plus belles que vos jours » : datée du 17 janvier 1662, elle est en fait adressée, comme de nombreuses autres, à un cousin de Racine, Nicolas Vitard.
Notre homme fait-il, d’Uzès, une escapade jusqu’à la mer ? « Il y consacre beaucoup de vers, jusqu’à ce qu’il s’entende dire dans une lettre de Boileau qu’il vire au creux » (p. 64) : hélas, deux fois hélas ! D’abord, ce n’est qu’après son retour à Paris, en 1663, que Racine fera la connaissance de Boileau ; ensuite, les premières traces de correspondance connue entre les futurs historiographes du Roi datent de… 1687.
Quant à ce même Boileau que « [Racine] appelle désormais « mon cher Nicolas » » (p. 64) : l’époque n’est pas aux familiarités, comme l’écrit Jules Lemaître (op. cit. infra), « Racine et Boileau se sont solidement aimés. Pourtant, après plus de trente ans d’intimité et quand ils étaient continuellement l’un chez l’autre et que Boileau traitait les enfants de Racine comme il eût traité ses propres enfants, ils continuaient à se dire « vous » et à s’appeler « mon cher monsieur » » (p. 294)

Je pourrais continuer longuement, mais préfère passer à autre chose.

Jules Lemaître, au début du XXe siècle, est un des meilleurs biographes et commentateurs de Racine, auquel il voue une grande admiration. Il est l’auteur d’une série de conférences publiées en 1908 par Calmann-Lévy sous le tout simple titre de Jean Racine (c’est dans cette édition de 1908 que je prends mes références). « Les auteurs se pillent entre eux, c’est ainsi » écrit (p. 149) Nathalie Azoulai : c’est un fait dont elle administre assez souvent la preuve. Ainsi, quand Lemaître dit (p. 150)  de Pyrrhus : « C’est un sauvage, un brûleur de villes, un tueur de jeunes filles et d’enfants », cela ne tombe pas dans l’oreille d’une sourde : p. 111, le même Pyrrhus sera, dans une reprise d’épithète, appelé « brûleur de villes ».
Ailleurs on condense : « Alexandre, c’est de l’histoire fantastique, et c’est pourtant de l’histoire, il est très vrai que ce jeune homme, en dix années, a parcouru, conquis et soumis l’univers de son temps, et la Grèce, et l’Asie Mineure, et la Syrie, et l’Égypte, et la Perse, et la Bactriane, et l’entrée de l’Inde mystérieuse ; qu’il a fondé soixante-dix villes, et que son empire fut borné par le Pont-Euxin, la mer Hyrcanienne, la mer Rouge, le golfe Arabique, le golfe Persique et la mer Érythrée ; et il est très vrai aussi qu’il a parlé grec ; qu’il a eu pour précepteur Aristote, dont les livres sont entre nos mains ; qu’il a lu Homère comme nous ». On gagne toujours à être bref, c’est une des marque du classicisme (« l’ellipse est le plus haut degré de la synthèse dont est capable l’être humain », nous dit-on p. 155 dans Titus n’aimait pas Bérénice) : chez Nathalie Azoulai (p. 100), cette longue phrase de Lemaître (elle se trouve p. 99) devient, elliptique, resserrée, « En dix ans, Alexandre parcourt et conquiert l’univers, fonde soixante-dix villes. Il parle grec, a pour précepteur Aristote, a lu tout Homère. »
Toutefois, l’effort de condensation peine à se maintenir dans ce qui suit immédiatement, puisque à la phrase de Lemaître (p. 99) concluant son paragraphe consacré à Alexandre : « s’il revenait tout à coup, nous pourrions converser avec lui, et le comprendre, et être compris de lui.. » fait tout bonnement écho, chez Nathalie Azoulai (p. 100) « S’il revenait parmi nous, dit Jean, nous pourrions converser avec lui, le comprendre et être compris de lui. ».
Ailleurs, là où Lemaître écrit (p. 117-8) « Corneille […] avait déclaré que le jeune homme était doué pour la poésie, non pour le théâtre », notre auteur paraphrase un tantinet : « Il croit entendre dire qu’il est plus doué pour la poésie que pour l’action » (p. 103-4).

Je ne continue pas plus avant.

Rien de cela est-il grave ? Sans doute pas, et Titus n’aimait pas Bérénice est, malgré toutes ces réserves, un plutôt beau livre – du reste, les jurés des grands prix littéraires ne s’y sont pas trompés. Il demeure que j’aurais aimé que l’auteur,  comme il se fait ailleurs, reconnaisse ses dettes envers ses prédécesseurs : quelques mots, à la fin du roman, pour citer élégamment ses sources n’auraient pas été inutiles, bien au contraire, et m’aurait épargné la peine de ces quelques paragraphes – mais aussi privé, c’est vrai, du plaisir de relire Racine et ses biographes.

 

L’oreille à l’œil (à propos de Maraudes de Sophie Pujas, éd. Gallimard, 2015)

MaraudesUn jour Giono se rend à Marseille où il a nonchalamment à faire, il y marche, regarde et dans sa tête il se met à écrire ce qui sans doute est son chef d’œuvre, bizarrement peu (re)connu : Noé. Noé, c’est ce qui résulte – ou peut résulter – de ce qu’un romancier doué de quelque imagination voit, ressent, dans son errance parmi la ville : il transforme en historiettes ce qu’il perçoit ; gens qu’il croise, hauts murs occultant une propriété, tout devient narration, le présent perçu devient passé narré, s’étire dans le futur, l’œil fait son cinéma.

Le Marseille de Sophie Pujas, c’est Paris – mais peu importe, au fond, la ville, ce qui compte, c’est ce qu’on en fait quand on y vaque et qu’on y investit son projet d’existence :

Parfois la rue m’appelle ― manie de solitaire. J’erre ― c’est mon vice secret, ma dinguerie, mon ivresse. Je marche, créature de hasard, avide d’égarement, guettant avec amitié la fatigue, la pesanteur du corps comme un étourdissement. Me distraire de moi-même, enfin. […] Dans la rue, je ne suis plus qu’un œil. Je guette la beauté blessée de cette ville violente, je m’abreuve des reflets de son fleuve, de ses néons, de l’éclat syncopé de ses femmes. Ses hommes ― aussi. (p. 8)

Projet qui passe par l’œil – c’est qu’il suffit de savoir regarder (p. 54) –, et par l’œil affûté (p. 39). On a comme Giono le don de voyance – tout raconteur d’histoires est une madame Irma, la boule de cristal d’ailleurs s’apparente à un œil énorme et double (Sophie Pujas écrit magnifiquement que lorsqu’il change d’échelle un œil est un ciel trouble [p. 22]), en contact direct avec la cervelle narrative et l’oreille orchestrale (j’y reviendrai).

Nous voici donc avec l’auteur entraînés dans l’aventure des rues parisiennes, muni de l’assurance – toute surréaliste, Nadja n’est pas bien loin – que le Paris de la rencontre magique n’est pas mort (p. 75) :

Peu importe vers quelles voies de traverse nous mènera une rencontre. L’important est qu’elle ait lieu, qu’elle se pare de cette évidence heureuse qui augmente le monde et en fait un endroit fréquentable en dépit de tout. (p. 32)

Quête menée au hasard des quatre saisons (on pense à leurs marchandes et à leurs cris), loin de cette géographie de quartiers dont s’ordonne Le Piéton de Paris du cher Léon-Paul Fargue. Courtes aventures : un lieu, une, deux personnes qui deviennent d’éphémères, énigmatiques personnages dans l’évidence, pourtant, de leur définition (le, le, la) :

Le petit blond et le grand rouquin se promènent, ils longent la mare où pleure un saule. (p. 11)

que l’on se contente de remarquer, d’enfermer dans un regard, clic clac, Kodak, quand l’instant [est] parfait et n’[a] pas besoin d’avenir (p. 21), ou dont on sonde l’apparence et le geste pour leur esquisser en quelques lignes une consistance psychologique – forcément toute d’interprétation mais dont la justesse paraît s’imposer dans le le trompe-l’œil de l’invention :

Il sort de sa leçon d’escrime. Il aime l’épée parce que quand elle le prolonge, ses quatorze ans, sa maigreur d’insecte monté en graine trop vite (pourquoi faut-il que son cou soit si long), les silences dans lesquels il s’empêtre et se perd, rien de cela ne pose de problème. Il peut même se mesurer à plus costaud que lui. Être agile, vif-argent, guider le corps à la vitesse de l’esprit. (p. 20)

Consistance psychologique ? C’est qu’elle connaît les êtres, Sophie Pujas, et singulièrement les plus fragiles, qu’elle sait les traverser, rayon X, de son sens incontestable de l’observation (comme Jean-Jacques, elle pourrait écrire Je sens mon cœur, et je connais les hommes ; elle dit d’ailleurs : j’ai foi dans les coups de foudre, les immédiates flambées du cœur [p. 32]). Cela donne de ces notations générales qui touchent juste, et qui ne sont pas sans rappeler, dans la forme, Proust et/ou les moralistes du Grand siècle :

L’enfance a ce pouvoir souverain, s’abîmer tout entier dans une seconde, s’y perdre, s’y tailler l’infini. N’être plus que contemplation. (p. 19)

Plus on vieillit et plus les rues sont peuplées de fantômes. Des fantômes sournois, fragmentaires, fugueurs à peine repérés. Ici une chevelure, là un sourire, l’ombre d’une silhouette autrefois familière. Le temps d’une palpitation, d’un coup de cœur, et le monde se réajuste, la réalité reprend les rênes et ses droits souverains, lesquels ne sont pas amicaux. (p. 22)

*

De la narration psychologique, cette esthétique du texte court ne saurait toutefois se satisfaire : c’est que sans doute on est, dans Maraudes, bien plus proche du poème en prose que de la nouvelle, et même du Petit poème en prose orchestré par Baudelaire (qualifié quand même de plaisantin [p. 68]) ou par Aloysius Bertrand. Si Sophie Pujas écrit à l’œil (sans aucune gratuité), elle écrit à l’oreille tout autant : au mot juste, visuel, font écho métaphore et orchestration verbale :

Sur l’étal, les huîtres, chairs visqueuses à l’abri de leur rocaille nacrée. À côté, une langouste navigue précautionneusement dans les eaux mesquines d’un aquarium, parmi les algues vagues. (p. 27)
Ô le son de sa voix, ce grain de poivre. (p. 64)
Le ciel palpite d’une brise sucrée. (p. 74)
Quelques mètres plus loin, le carrousel et ses licornes charrient une valse dont les échos voltigent autour des patineurs. L’hiver la berce. / Elle vole. (p. 33)

On veut bien croire que Sophie Pujas aime ce qui dissone (p. 32) : elle n’en donne pas souvent la preuve, elle qui habite en des rues dont la poésie de métal et de vide [l]’a ravie aussitôt entrevue (p. 32). J’entends surtout de l’harmonie, moi, dans une phrase comme celle-ci :

Pour l’instant ce n’était qu’un chaton, un petit animal chétif, trop vite effarouché, que personne ne pouvait prendre au sérieux. Un jour, il lui faudrait rugir, comme un tigre. (p. 20)

où l’œil qui lit dit à la bouche : « mâchonne » et à l’oreille « écoute ».

*

Tout cela est finalement très claudélien : l’œil écoute, et c’est un bon œil, pas jeteur de sort, qui capte la vie, désireux de poétiser la ville, d’en rapporter la perception dans la ligne mélodique, immédiatement sensible, d’une prose qui ne soit celle ni de la simple description, ni de la seule narration. Il en résulte une forme complexe, contemporaine et pensée, qui ravit le lecteur autant qu’elle l’intéresse.

Ce que signifie le style de Christine Angot (à propos d’Un amour impossible)

un-amour-impossible,M247074Si on me demandait pourquoi je n’ai pas eu de déplaisir à lire le dernier roman de Christine Angot – alors que je l’abordais, je l’avoue, du bout des lèvres, minaudant avec la moue de celui à qui on ne la fait pas –, je répondrais sans ambages : « À cause des pronoms ».

Sibyllin ?

Peut-être se souvient-on de l’article retentissant de Proust, dans les années 1920, sur le style de Flaubert – cela s’intitule Ce que signifie le style de Gustave Flaubert, et ouvre les yeux, en quelques pages, sur quelques-uns des tics d’écriture du grand écrivain. Savoir lire, y est-il en substance dit pour faire la nique à la critique discourant doctement à l’époque sur la question : Flaubert est-il un « écrivain de race » ?, c’est peut-être ceci, répondait l’excellent Marcel : muni du regard scrutateur nécessaire, déceler, derrière la signification patente, sous un phrasé, sous une façon d’écrire — en un mot,  sous un style —, une façon de voir le monde – un peu comme un même paysage sera peint différemment d’une école à une autre, et d’un peintre à un autre : le motif reste identique, mais pas l’œil qui le perçoit, ni le pinceau qui le rend.

Il me semble, pour en avoir été surpris, voire au début dérangé dans ma lecture, que la phrase de Christine Angot, dans sa construction particulière, apporte sa pierre au thème principal du roman, qu’elle y contribue dans un système stylistique où fusionnent forme et fond.

*

Le thème principal est celui par lequel s’ouvre l’œuvre, directement, sans fioritures : Un amour impossible. Qu’est-ce donc alors qu’un « amour impossible » ? La réponse est aussi explicite que le titre : il en va d’un amour a-normal, d’un amour qui bafoue, bouscule la norme – en l’occurrence, c’est le pluriel (il en va d’amours…) qui s’imposerait plutôt que le singulier, puisqu’on distingue au moins trois grandes amours « impossibles / a-normales » dans l’histoire qui nous est racontée :

La première a-normalité est celle de l’amour a-normal du père pour la mère, qui transgresse les conventions sociales et religieuses :  

Parce que tu penses qu’un interdit, fût-il fondamental, allait le [le père] mettre au ban de sa petite société ? Alors qu’il est convaincu de sa supériorité ? […] Dans leur monde on n’a pas d’enfant avec une juive, surtout si elle a pas d’argent et qu’il n’y a rien à obtenir d’elle. »

Ailleurs :

Lui [le père], dans son monde supérieur. Et toi [la mère] dans ton monde inférieur.

La deuxième a-normalité est celle de l’amour du père pour sa fille, qui transgresse les conventions sexuelles :

Il a ignoré l’interdit fondamental pour les ascendants d’avoir des relations sexuelles avec leur enfant. C’était peut-être un interdit fondamental, mais ça ne le concernait pas. Pas lui. Comme s’il n’était pas mon père et que je n’étais pas son enfant.

La troisième a-normalité, qui se dévoile progressivement, est celle de l’amour / non-amour de la fille pour sa mère, qui transgresse les conventions de l’amour filial : 

Il n’y avait plus d’intimité entre nous. On était à couteaux tirés.

Voici d’autres exemples montrant que la question de la norme  — et, partant, celle de l’a-normalité— est au cœur d’Un amour impossible :

Je sais, mais lui il est d’une intelligence hors-norme.

Oui oui. C’est normal. Ça m’ennuie pas. C’est normal un papa et une maman qui dorment ensemble. C’est juste que j’ai pas l’habitude.

Il m’a dit qu’on fermait pas la porte soi-même, quand on n’était pas chez soi. Que ça se faisait pas. Que, quand on était chez les gens, c’était grossier. Que c’était impoli. Que je n’avais pas à faire ça, que je n’étais pas chez moi.

Etc.

Ce n’est pas là, il faut le reconnaître, un sujet d’une grande originalité : il a été mille fois traité par la littérature, de la plus ancienne (amours des dieux et des mortels, etc.), de la plus classique (Phèdre, Britannicus…) à la plus contemporaine (les auteurs, ici pullulent). C’est donc moins la singularité du thème, d’ailleurs fréquent chez Christine Angot, que celui de son traitement qui fait, ici comme souvent ailleurs, l’intérêt du texte.

Or, en littérature, le traitement du thème passe nécessairement par le travail du matériau qui est le sien : la langue.

Christine Angot (son patronyme peut-être l’y incite, ainsi que la psychanalyse) ne l’ignore pas, qui focalise maintes pages d’Un amour impossible sur la question linguistique  — celle, donc, fondamentale, du matériau —, comme dans ce dialogue où elle joue, pour en tirer un autre sens, plus profond, sur les mots qu’emploie sa mère parlant d’une maladie :

— J’ai fait cette infection, et j’ai été hospitalisée…
— C’était quoi comme infection ?
— C’était une infection des trompes.
— Comme par hasard. Des trompes. Tu venais d’être détrompée. Hhhh !!
— Ah. Tu vois ça comme ça ! ?
— Oui.

ou comme dans ce passage, où l’influence de la sociologie du langage (cf. Pierre Bourdieu) est manifeste :

— Quelle heure il est ? Il est tard si ça se trouve.
— Ne dis pas « si ça se trouve ».
— Je sais. On dit « s’il se trouve ». Mais quand c’est du langage parlé… on peut…
— Tu dis « ça pleut » toi ? Tu dis « ça pleut » ? Ou tu dis « il pleut » ?
— « Il pleut ».
— Ta sœur dit « ça pleut », tu as remarqué ? Tu devrais lui dire, sur le marché des relations sociales elle sera pénalisée. Un type peut faire toutes les études qu’il voudra, s’il dit « ça pleut », il aura peut-être son diplôme mais ce sera tout.

On voit, dans ce dernier extrait, l’importance de la norme linguistique aux yeux — et aux oreilles — des protagonistes de la narration, norme qui devient même, vers la fin, l’une des principales pierres d’achoppement dans l’itinéraire d’abord conjoint, puis divergent, de la fille et de sa mère :

Si elle [la mère] faisait une faute de grammaire, je pinçais la bouche, et mon corps se raidissait sur ma chaise. Si elle en faisait une deuxième, sur un ton coupant je la corrigeais.

*

Ainsi, la focalisation sur la langue — sur ce que, dans ses usages, elle révèle de nous, avec l’appui de la psychanalyse et/ou de la sociologie — est constante dans le texte, dans ce qu’on pourrait en appeler la macro-structure sémantique. Elle se retrouve à son niveau micro-structurel, dans la syntaxe significative de Christine Angot.

L’auteur fait en effet un usage très particulier des pronoms. Rappelons (je simplifie à l’extrême) qu’un pronom, dans son fonctionnement syntaxique, renvoie en général à un nom qu’il remplace, et qui lui est le plus souvent, et à peu de distance, antéposé. Les règles régissant cette substitution sont précises : ainsi, dans une phrase telle que celle-ci :

Le grondement des voitures était permanent et montait jusqu’à notre étage. Il y faisait froid. Il y avait du vent. On ne l’utilisait jamais.

la logique grammaticale voudrait que les deux « y » consécutifs, ainsi que le « l’ » de « On ne l’utilisait », renvoient au sujet de la première phrase (« Le grondement des voitures ») et non, comme c’est manifestement le cas, à son complément (« notre étage »).  Même phénomène ici :

La commerçante froissait un échantillon entre ses mains, puis le lui faisait toucher. Mon avis comptait. Je le touchais aussi.

où le « le » de « Je le touchais aussi » ne saurait, si on s’en tient au strict respect de la norme syntaxique, remplacer que le seul « Mon avis ».

Ici encore :

Je caressais le dos de sa main. Ou je suivais avec mon doigt le parcours de ses veines. Je la retournais et je caressais la paume.

où l’on assiste à un jeu subtil sur l’antécédent de « ses veines » et de « la retournais » : dans les deux cas, ce ne peut être à « main » que ces termes renvoient — et pourtant, c’est bien à « main » qu’ils renvoient tous les deux sur le plan sémantique. 

De telles occurrences sont trop nombreuses dans le texte, et Christine Angot a l’œil, me semble-t-il, par trop grammatical, pour qu’il en aille de simples erreurs d’inattention de sa part. L’intention est bien plutôt manifeste, et significative. Si la phrase y gagne en fluidité et en impressionnisme — qu’on voie, par exemple, le flou de cette construction (je souligne, sans commenter, les éléments contestables) :

Quand mon oncle faisait une jolie photo de moi, elle la lui envoyait. L’une d’elles a été prise au bord d’un étang. Je souriais. J’étais coiffée d’un chapeau de paille trop grand pour moi qui lui appartenait.

sa syntaxe particulière, à la limite du solécisme, a pour sens avant tout que l’a-normal, dans ses conflits constants avec la norme, est un des éléments constitutifs du livre, et un des moteurs de sa création. Christine Angot répète à l’envi que c’est l’a-normalité de l’inceste qui l’a faite écrivain. Sans doute cette imprégnation originelle se vérifie-t-elle au niveau le plus élémentaire de son écriture : dans sa syntaxe.

*

Quoi qu’en prétende, donc, une critique hâtive et souvent partiale, le style de Christine Angot ne relève pas de la simplicité qu’on lui prête communément pour mieux le dénigrer : un regard attentif aux détails peut discerner, dans Un amour impossible, la cohérence de l’ensemble textuel dans ses différentes composantes — dont l’interrogation sur la norme grammaticale n’est pas l’élément le moins signifiant.

 

Bolaño et ses doubles (à propos du Roman de Bolaño, d’Éric Bonnargent et de Gilles Marchand, aux éditions du Sonneur)

BolañoIl y a des livres qu’on aborde avec circonspection, doutant, comme eût dit Swann, qu’ils soient notre « genre », dès lors qu’on n’a guère d’appétence, d’ordinaire, pour la cocotte anglomaniaque (ou latina) outrageusement fardée, peu soucieuse de la langue dont elle use à profusion. Je n’ai jamais lu Bolaño, et si j’ai des projets de lecture, il n’en fait pas partie ; j’ai bien tenté d’aller vers Pynchon et quelques autres héros contemporains d’une certaine littérature : mais en vain, cette certaine littérature n’est décidément pas « mon genre ».

Pour Le Roman de Bolaño, en un mot : ce n’était pas gagné d’avance ; d’autant qu’il en allait de surcroît d’un roman épistolaire, et d’un roman épistolaire écrit à quatre mains.

De roman épistolaire, le dernier que j’avais lu, c’était Eux sur la photo qui ne m’avait laissé qu’un assez bon souvenir – on a en tête, pour avoir un peu lu, de si parfaits modèles ! comment, sinon les dépasser, sinon les égaler, au moins leur arriver ne fût-ce qu’à la cheville ? La technique, dont on comprend bien en quoi elle a pu, à telle époque, innover, semble actuellement sans grande possibilité d’évolution – ou alors, qu’on me dise comment on écrit de nos jours des romans par lettres autrement qu’ont fait Choderlos de Laclos et Rousseau de leur temps.

L’écriture à quatre mains, quant à elle, n’a plus guère d’adeptes aujourd’hui, sans doute parce qu’on attend moins, dans une certaine conception de la littérature, une histoire racontée à deux bouches sur fond de projet vaguement naturaliste, qu’une langue où l’auteur se fait entendre en sa singularité – le style est, plus que le vu, la vision du monde. Qu’on me dise qui lit encore les Erckmann-Chatrian, frères Marguerite, frères Tharaud et autres Goncourt ? Pas grand monde à coup sûr, et pour cause : comment synthétiser deux voix, même fraternelles, si ce n’est par l’estompe de toute inflexion personnelle, au profit d’une voix de synthèse, parfaitement impersonnelle – et par trop fonctionnelle ?

*

C’est dans ces dispositions a priori peu favorables que j’ai lu Le Roman de Bolaño, sous la double signature d’Éric Bonnargent et de Gilles Marchand.

Pas lu : dévoré.

Et devant me retenir, dans ma manducation gloutonne, pour prendre le temps d’annoter ça et là : parce que ça me parlait à voix non pas de duo fondu dans l’unicité, comme j’avais pu le craindre, mais à voix multiples, en chœur, dans une intertextualité d’où émergeaient Verlaine, Dante, Baudelaire, Zola, Cendrars et bien d’autres encore – dont certains m’ont sans doute échappé –, conjurant de la sorte la simple et banale narration pour aller vers autre chose de bien plus complexe et plus intéressant, comme il est stipulé p. 135 : Un roman qui reprendrait votre histoire, ce serait trop narratif… Trop lisible, vous voyez ? Il se réduirait à des péripéties. Or, ce qui m’intéresse, c’est la vérité, la vérité patibulaire du monde. Et on n’est pas là, en effet, dans une simplicité romanesque, dans une réduction narrative, qui se satisferaient d’une intrigue bien ficelée – et qui l’est d’ailleurs, et même excellemment, puisque le livre vous tient en haleine jusqu’à la dernière page, sans jamais d’ennui, pour répondre à la question posée p. 106 : [Je dois] comprendre ma présence dans les romans signés Roberto Bolaño ; pas que dans une histoire, non, mais dans une épaisseur intellectuelle qui, à mon sens, donne à ce livre une part essentielle de sa force et de sa beauté.

Je ne connais pas de grand roman qui ne reflète, d’une manière ou d’une autre, une conception de la littérature, et de l’art romanesque en particulier : cela, nos deux auteurs – dont l’un est, ne l’oublions pas, critique littéraire, fait mis du reste en exergue p. 105 où est mentionné son blog – non seulement le savent mais ne manquent pas de le mettre en pratique, allant jusqu’à le marteler p. 136 : Moi, si je devais me servir de vous, je vous réinventerais, je ne garderais que quelques éléments de votre histoire et en profiterais pour parler d’autre chose – de littérature, certainement.

C’est là sans doute – cette mise en abyme – ce qui fait du Roman de Bolaño un de ces textes qu’on retiendra : parce qu’il pense ce qu’il dit, sans pour autant – c’est toujours un danger potentiel – tomber dans le didactisme. J’ai souri à mes préventions initiales en lisant, p. 105 […] les déclarations contradictoires de Bolaño et de Porta à propos de la rédaction à quatre mains. Elles ont confirmé mes soupçons au sujet du procédé : je tiens pour impossible la réussite d’un livre ainsi écrit par deux personnes, nécessairement différentes dans leur manière de travailler et de penser.  et p. 136, Le roman épistolaire est un genre oublié, que je n’ai d’ailleurs encore jamais exploité, et qui me permettrait d’introduire de la discontinuité dans le récit, de jouer au chat de Schrödinger. Preuves qu’elles étaient, mes préventions, bien peu fondées, bien mal venues.

Et preuves, s’il en fallait, que la vraie littérature n’est jamais dupe d’elle-même, qu’elle se pense, se réfléchit, s’écrit sans naïveté. On a là un vrai roman, relevant de la vraie littérature, celle nourrie des voix antécédentes – des fameuses voix chères qui se sont tues citées p. 64, et qui ont, peu ou prou, relaté la même chose : Je crois que la littérature s’abreuve à la source du mal. Tous les grands écrivains ont plongé leur regard dans le mal de leur époque, tous ont sondé le bouillonnement de la cruauté humaine : Homère, Sophocle, Dante – et Bolaño bien entendu. (p.92)

C’est que la littérature n’est pas affaire d’invention mais de mémoire (cf. p. 112 : […] pour écrire des romans, il n’est pas tant nécessaire d’avoir de l’imagination que de savoir combiner des souvenirs) – le classicisme français n’est ainsi qu’une vaste paraphrase des auteurs de l’Antiquité –, mais qu’elle s’apparente à quelque chambre d’échos où elle amplifie, distord, recrée les sons du monde plutôt qu’elle ne les enregistre et ne les restitue : Le roman réaliste ? Ce n’est qu’une reconstruction artificielle de la réalité, sa réinvention. Il contente le lecteur parce qu’il lui fait croire que le monde est simple, linéaire, logique. […] Le réel est anarchique, kaléidoscopique. (p. 135).

Le Mal est ainsi, dans Le Roman de Bolaño dont il est le thème central, incarné dans une de ses plus anciennes figures : celle du Minotaure, dont les premières évocations littéraires, couplées à celles du labyrinthe, sont vieilles de quelque vingt-trois siècles : mais constamment reprise par les auteurs d’Europe et d’ailleurs tout au long de ces deux millénaires qui nous séparent d’Apollodore, parce que c’est un mythe, et que les mythes nous parlent des hommes et de leur psychisme, et qu’il n’est pas besoin d’inventer ex nihilo puisque l’existant nous est fourni par la tradition, qu’on l’a sous les yeux, dans les livres. L’éternel humain est la matière de l’éternelle littérature, laquelle varie au sens de la variation musicale : la même, mais différente, et ce sont ces légères différences qui nous plaisent, autant que la phrase initiale – qu’on pense au jazz.

C’est ce qu’on découvre en lisant ce roman : une vaste variation, remarquablement construite, remarquablement intelligente, et qu’on goûte avec un plaisir multiple – intellectuel, esthétique, narratif, sans que soit close la liste des qualificatifs.

*

Bref, on l’aura compris : je bats ma coulpe, Le Roman de Bolaño a renvoyé dans leurs cordes mes a priori. J’aimerais avoir convaincu celles et ceux qui pourraient avoir les mêmes de leur tordre le cou : on est là face à un texte puissant, pensé, de forte orchestration, qui travaille l’esprit, la sensibilité, qui peut se prévaloir d’une dimension cathartique.

Ce n’est pas rien dans le concert actuel.

Je vous fiche mon billet que vous ne regretterez pas de vous plonger dans cette écriture – à deux voix et par lettres – de l’universel humain.

Chant de désenchanté : à propos de Nos guerres indiennes de Benoît Jeantet (éd. publie.net)

jeantet-slideLa poésie narrative est, d’évidence, à l’origine de la poésie d’Europe et d’ailleurs sans doute aussi : qu’on prenne l’Iliade et l’Odyssée, l’Énéide, la Chanson de Roland et jusqu’à Saint John Perse, sans compter les plus contemporains ; auxquels appartient Benoît Jeantet, qui, en homme modeste à l’ego diffus (ne se demande-t-il pas si le gros sel, ça se dilue aussi vite que le narcissisme dans le grand bain brûlant de la vie ?) tiquerait si on lui assénait, d’emblée, comme à son corps défendant, qu’il est poète. Or il est poète assurément, parce que les signes ne manquent pas qui l’établissent poète, et à belle voix, dans le concert des courts de souffle actuels et rocailleux des bronches.

*

C’est dire qu’il raconte en chantant, Jeantet, et qu’il sait raconter et chanter ; qu’il vous trousse sur deux pages la courte, simple, histoire, comme on fait quand on sait faire, sans trop en dire, laissant à l’imagination l’espace où gambader – comme quand il évoque, et c’est magnifique, cette femme sans nom, cette Elle, dont il dit que

c’est souvent qu’on la voit descendre au bord de la rivière où personne ne va plus jamais. Pas que ce sente la charogne. Non. La mélancolie de la nature. Plutôt. Mais à force d’être la seule à encore y descendre, les gens ont fini par croire qu’à moins d’aimer ça, respirer la tristesse désolée qu’elle y apporte, qu’à moins de vouloir se remplir les poumons de l’odeur violente du malheur, voilà, plus aucune raison d’y aller.

Densité singulière du dire, qui suggère sans dévoiler, dit sans dire, qui ne pose pas même les jalons d’un dénouement : qui dit sans dire, avec retenue, sans gros sabots ni trompettes ou tambours. On sent l’homme à vif, derrière cette économie de bon aloi qui n’est pas vraiment celle de la nouvelle mais plutôt celle du poème en prose comme l’entendent un Baudelaire, un Max Jacob, on sent le pudique hypersensible – ne parle-t-il pas du cœur et de

ses élans incertains. [De] ses ruades de Mustang sauvage prompt à se cabrer aux premières caresses du vent sur la grande prairie de sauge ?

l’hypersensible, et le sans illusion, ou guère,

qui juste écoute le bruit que ça fait l’existence quand elle s’en va en morceaux comme une matière pourrie

à qui l’on n’en conte plus, parce qu’il n’est pas dupe, et qu’il chante, désenchanté, quelque chose comme un Toi qui entres ici, abandonne toute espérance, sachant bien que l’enfer n’est pas sous terre, mais, parmi d’autres lieux encore,  dans ces

jardins où le bien pourrait facilement se mêler au mal. Le haut mal des petits fantômes dont les désirs ne sauraient s’assouplir qu’en s’accouplant avec des lunes rousses. Alors on souffle la lanterne. Temps de s’ouvrir les veines pour voir couler un sang plus épais.

*

On voit dans ce dernier exemple comment fonctionne la poésie de Jeantet – toute poésie fonctionne, comme les lys rimbaldiens, encore faut-il en trouver le ressort. Ressort ou rebond, mais l’effet est le même, qui a l’écho pour origine et ce qu’on nomme bien à tort jeux de mots, ou sur les mots : parce qu’il n’en va certes pas d’un jeu mais d’une nécessité d’appel, d’une progression du texte par la paronomase, l’homophonie, la parophonie (comme ci-dessus s’assouplir [où l’on attendrait, d’ailleurs, s’accomplir] et s’accoupler ou comme ici : La lune c’est pire. C’est cette fille de Perse un peu vampire qui parviendra toujours à faire passer le feu glacé de son regard pour une invite au grand voyage) ; parce qu’il en va d’une ligne mélodique qui se cherche pour faire sens et cadrer l’ensemble du texte, d’un frêle bruit, eût écrit Leiris, qui, par la musique qu’il développe en s’amplifiant, crée, même chez le plus dubitatif des poètes à cet égard, une harmonie, fût-elle ce cliquetis d’armes auquel se réduirait, comme il l’écrit, sa prose la plus douce.

Que cela cliquète à l’occasion, mettons – même ça déglingue la phrase, parfois, lui donnant on sait quoi d’archaïque (plutôt que d’oral) dans sa tournure, quand l’ordre syntaxique est bouleversé : 

De nombreux printemps elle pourrait encore s’offrir. S’accorder. Et des hommes pour ne faire qu’un avec elle, beaucoup il y en aurait. […] alors c’est longuement qu’on l’écoutait.

– même, la trame rythmique est fréquemment brisée par l’incursion de mots-phrases, ou de phrases très courtes, elliptiques, qui ralentissent le flux verbal, pèsent, posent un instant les termes employés, comme pour en garantir l’adéquation à la pensée chantée :

Plus tard, me suis souvenu que le fils de l’épicier sentait la soupe. C’est pas qu’il en mangeait. Non. N’en mangeait pas. Jamais. Pour faire plaisir à sa mère qu’il sentait ça. Était sympa. Et puis ses rires, ça faisait chaud.

Mais le plus souvent, c’est quand même fourrure, douceur et compagnie, quelque chose d’une tendresse (le mot revient en leitmotiv) pour l’oreille comme d’une caresse pour la main : ainsi quand on parle de Tout un champ d’opposums possible ou qu’on nous fait joliment savoir que Les forêts font des proies faciles.

Bien plus que simples et vains jeux de mots : une quête de l’harmonie (Une ligne de chant un peu maladroite sur laquelle une jolie mélodie finirait par venir prendre appui) comme principe scriptural – il en va d’une exigence existentielle, tant s’y mêlent, s’y amalgament, les affects les plus intimes :

Ce que c’est devenu à présent sa vie ? Toujours quelque chose de gris. Toujours. C’est peut-être que lui, au lieu de foncer tête baissée, sans jamais se retourner, quelque chose en chemin l’aura retardé. C’est peut-être qu’il a voulu trouver la mélodie. De quoi, qui sait, concilier un jour sa douleur avec l’amour. (C’est moi qui souligne)

Ce sont là, je crois, quelques-uns des principaux aspects à retenir de la leçon d’écriture poétique que Jeantet nous propose, et qui, s’ils n’ont rien de révélations, méritent toutefois d’être rappelés, haut et fort : que dans un texte forme et fond interagissent en profondeur et constamment sans que l’un ait le pas sur l’autre ; que l’appel des mots se révèle bien plus fécond, plus esthétique, que la planification a priori des textes ; que, pour avancer, la flûte est en fin de compte bien plus utile que la boussole.

*

A-t-il, Jeantet, mesuré avec Guillevic (Le Chant, éditions Gallimard, 1990) que Le chant a une manière bien à lui / d’ouvrir des blessures enchanteresses ? ou ces/ses blessures, n’a-t-il pas plutôt trouvé à les refermer par le chant ? Il n’est pas besoin d’avoir grand flair, me semble-t-il, pour sentir que ce recueil, dans sa pudeur et sa mélancolie, relève d’une sorte de catharsis, d’une purgation, par la recherche d’harmonie, de tout ce qui sinon relèverait d’un chaos sentimental et mémoriel auquel Jeantet donne forme, et forme heureuse.
C’est à lire, parce que la méthode nous parle, même si jamais elle n’est clairement explicitée.
Et c’est à lire, tout bonnement, parce que c’est beau.


Nos guerres indiennes, par Benoit Jeantet, aux éditions publie.net

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