L’oreille à l’œil (à propos de Maraudes de Sophie Pujas, éd. Gallimard, 2015)

MaraudesUn jour Giono se rend à Marseille où il a nonchalamment à faire, il y marche, regarde et dans sa tête il se met à écrire ce qui sans doute est son chef d’œuvre, bizarrement peu (re)connu : Noé. Noé, c’est ce qui résulte – ou peut résulter – de ce qu’un romancier doué de quelque imagination voit, ressent, dans son errance parmi la ville : il transforme en historiettes ce qu’il perçoit ; gens qu’il croise, hauts murs occultant une propriété, tout devient narration, le présent perçu devient passé narré, s’étire dans le futur, l’œil fait son cinéma.

Le Marseille de Sophie Pujas, c’est Paris – mais peu importe, au fond, la ville, ce qui compte, c’est ce qu’on en fait quand on y vaque et qu’on y investit son projet d’existence :

Parfois la rue m’appelle ― manie de solitaire. J’erre ― c’est mon vice secret, ma dinguerie, mon ivresse. Je marche, créature de hasard, avide d’égarement, guettant avec amitié la fatigue, la pesanteur du corps comme un étourdissement. Me distraire de moi-même, enfin. […] Dans la rue, je ne suis plus qu’un œil. Je guette la beauté blessée de cette ville violente, je m’abreuve des reflets de son fleuve, de ses néons, de l’éclat syncopé de ses femmes. Ses hommes ― aussi. (p. 8)

Projet qui passe par l’œil – c’est qu’il suffit de savoir regarder (p. 54) –, et par l’œil affûté (p. 39). On a comme Giono le don de voyance – tout raconteur d’histoires est une madame Irma, la boule de cristal d’ailleurs s’apparente à un œil énorme et double (Sophie Pujas écrit magnifiquement que lorsqu’il change d’échelle un œil est un ciel trouble [p. 22]), en contact direct avec la cervelle narrative et l’oreille orchestrale (j’y reviendrai).

Nous voici donc avec l’auteur entraînés dans l’aventure des rues parisiennes, muni de l’assurance – toute surréaliste, Nadja n’est pas bien loin – que le Paris de la rencontre magique n’est pas mort (p. 75) :

Peu importe vers quelles voies de traverse nous mènera une rencontre. L’important est qu’elle ait lieu, qu’elle se pare de cette évidence heureuse qui augmente le monde et en fait un endroit fréquentable en dépit de tout. (p. 32)

Quête menée au hasard des quatre saisons (on pense à leurs marchandes et à leurs cris), loin de cette géographie de quartiers dont s’ordonne Le Piéton de Paris du cher Léon-Paul Fargue. Courtes aventures : un lieu, une, deux personnes qui deviennent d’éphémères, énigmatiques personnages dans l’évidence, pourtant, de leur définition (le, le, la) :

Le petit blond et le grand rouquin se promènent, ils longent la mare où pleure un saule. (p. 11)

que l’on se contente de remarquer, d’enfermer dans un regard, clic clac, Kodak, quand l’instant [est] parfait et n’[a] pas besoin d’avenir (p. 21), ou dont on sonde l’apparence et le geste pour leur esquisser en quelques lignes une consistance psychologique – forcément toute d’interprétation mais dont la justesse paraît s’imposer dans le le trompe-l’œil de l’invention :

Il sort de sa leçon d’escrime. Il aime l’épée parce que quand elle le prolonge, ses quatorze ans, sa maigreur d’insecte monté en graine trop vite (pourquoi faut-il que son cou soit si long), les silences dans lesquels il s’empêtre et se perd, rien de cela ne pose de problème. Il peut même se mesurer à plus costaud que lui. Être agile, vif-argent, guider le corps à la vitesse de l’esprit. (p. 20)

Consistance psychologique ? C’est qu’elle connaît les êtres, Sophie Pujas, et singulièrement les plus fragiles, qu’elle sait les traverser, rayon X, de son sens incontestable de l’observation (comme Jean-Jacques, elle pourrait écrire Je sens mon cœur, et je connais les hommes ; elle dit d’ailleurs : j’ai foi dans les coups de foudre, les immédiates flambées du cœur [p. 32]). Cela donne de ces notations générales qui touchent juste, et qui ne sont pas sans rappeler, dans la forme, Proust et/ou les moralistes du Grand siècle :

L’enfance a ce pouvoir souverain, s’abîmer tout entier dans une seconde, s’y perdre, s’y tailler l’infini. N’être plus que contemplation. (p. 19)

Plus on vieillit et plus les rues sont peuplées de fantômes. Des fantômes sournois, fragmentaires, fugueurs à peine repérés. Ici une chevelure, là un sourire, l’ombre d’une silhouette autrefois familière. Le temps d’une palpitation, d’un coup de cœur, et le monde se réajuste, la réalité reprend les rênes et ses droits souverains, lesquels ne sont pas amicaux. (p. 22)

*

De la narration psychologique, cette esthétique du texte court ne saurait toutefois se satisfaire : c’est que sans doute on est, dans Maraudes, bien plus proche du poème en prose que de la nouvelle, et même du Petit poème en prose orchestré par Baudelaire (qualifié quand même de plaisantin [p. 68]) ou par Aloysius Bertrand. Si Sophie Pujas écrit à l’œil (sans aucune gratuité), elle écrit à l’oreille tout autant : au mot juste, visuel, font écho métaphore et orchestration verbale :

Sur l’étal, les huîtres, chairs visqueuses à l’abri de leur rocaille nacrée. À côté, une langouste navigue précautionneusement dans les eaux mesquines d’un aquarium, parmi les algues vagues. (p. 27)
Ô le son de sa voix, ce grain de poivre. (p. 64)
Le ciel palpite d’une brise sucrée. (p. 74)
Quelques mètres plus loin, le carrousel et ses licornes charrient une valse dont les échos voltigent autour des patineurs. L’hiver la berce. / Elle vole. (p. 33)

On veut bien croire que Sophie Pujas aime ce qui dissone (p. 32) : elle n’en donne pas souvent la preuve, elle qui habite en des rues dont la poésie de métal et de vide [l]’a ravie aussitôt entrevue (p. 32). J’entends surtout de l’harmonie, moi, dans une phrase comme celle-ci :

Pour l’instant ce n’était qu’un chaton, un petit animal chétif, trop vite effarouché, que personne ne pouvait prendre au sérieux. Un jour, il lui faudrait rugir, comme un tigre. (p. 20)

où l’œil qui lit dit à la bouche : « mâchonne » et à l’oreille « écoute ».

*

Tout cela est finalement très claudélien : l’œil écoute, et c’est un bon œil, pas jeteur de sort, qui capte la vie, désireux de poétiser la ville, d’en rapporter la perception dans la ligne mélodique, immédiatement sensible, d’une prose qui ne soit celle ni de la simple description, ni de la seule narration. Il en résulte une forme complexe, contemporaine et pensée, qui ravit le lecteur autant qu’elle l’intéresse.

Ce que signifie le style de Christine Angot (à propos d’Un amour impossible)

un-amour-impossible,M247074Si on me demandait pourquoi je n’ai pas eu de déplaisir à lire le dernier roman de Christine Angot – alors que je l’abordais, je l’avoue, du bout des lèvres, minaudant avec la moue de celui à qui on ne la fait pas –, je répondrais sans ambages : « À cause des pronoms ».

Sibyllin ?

Peut-être se souvient-on de l’article retentissant de Proust, dans les années 1920, sur le style de Flaubert – cela s’intitule Ce que signifie le style de Gustave Flaubert, et ouvre les yeux, en quelques pages, sur quelques-uns des tics d’écriture du grand écrivain. Savoir lire, y est-il en substance dit pour faire la nique à la critique discourant doctement à l’époque sur la question : Flaubert est-il un « écrivain de race » ?, c’est peut-être ceci, répondait l’excellent Marcel : muni du regard scrutateur nécessaire, déceler, derrière la signification patente, sous un phrasé, sous une façon d’écrire — en un mot,  sous un style —, une façon de voir le monde – un peu comme un même paysage sera peint différemment d’une école à une autre, et d’un peintre à un autre : le motif reste identique, mais pas l’œil qui le perçoit, ni le pinceau qui le rend.

Il me semble, pour en avoir été surpris, voire au début dérangé dans ma lecture, que la phrase de Christine Angot, dans sa construction particulière, apporte sa pierre au thème principal du roman, qu’elle y contribue dans un système stylistique où fusionnent forme et fond.

*

Le thème principal est celui par lequel s’ouvre l’œuvre, directement, sans fioritures : Un amour impossible. Qu’est-ce donc alors qu’un « amour impossible » ? La réponse est aussi explicite que le titre : il en va d’un amour a-normal, d’un amour qui bafoue, bouscule la norme – en l’occurrence, c’est le pluriel (il en va d’amours…) qui s’imposerait plutôt que le singulier, puisqu’on distingue au moins trois grandes amours « impossibles / a-normales » dans l’histoire qui nous est racontée :

La première a-normalité est celle de l’amour a-normal du père pour la mère, qui transgresse les conventions sociales et religieuses :  

Parce que tu penses qu’un interdit, fût-il fondamental, allait le [le père] mettre au ban de sa petite société ? Alors qu’il est convaincu de sa supériorité ? […] Dans leur monde on n’a pas d’enfant avec une juive, surtout si elle a pas d’argent et qu’il n’y a rien à obtenir d’elle. »

Ailleurs :

Lui [le père], dans son monde supérieur. Et toi [la mère] dans ton monde inférieur.

La deuxième a-normalité est celle de l’amour du père pour sa fille, qui transgresse les conventions sexuelles :

Il a ignoré l’interdit fondamental pour les ascendants d’avoir des relations sexuelles avec leur enfant. C’était peut-être un interdit fondamental, mais ça ne le concernait pas. Pas lui. Comme s’il n’était pas mon père et que je n’étais pas son enfant.

La troisième a-normalité, qui se dévoile progressivement, est celle de l’amour / non-amour de la fille pour sa mère, qui transgresse les conventions de l’amour filial : 

Il n’y avait plus d’intimité entre nous. On était à couteaux tirés.

Voici d’autres exemples montrant que la question de la norme  — et, partant, celle de l’a-normalité— est au cœur d’Un amour impossible :

Je sais, mais lui il est d’une intelligence hors-norme.

Oui oui. C’est normal. Ça m’ennuie pas. C’est normal un papa et une maman qui dorment ensemble. C’est juste que j’ai pas l’habitude.

Il m’a dit qu’on fermait pas la porte soi-même, quand on n’était pas chez soi. Que ça se faisait pas. Que, quand on était chez les gens, c’était grossier. Que c’était impoli. Que je n’avais pas à faire ça, que je n’étais pas chez moi.

Etc.

Ce n’est pas là, il faut le reconnaître, un sujet d’une grande originalité : il a été mille fois traité par la littérature, de la plus ancienne (amours des dieux et des mortels, etc.), de la plus classique (Phèdre, Britannicus…) à la plus contemporaine (les auteurs, ici pullulent). C’est donc moins la singularité du thème, d’ailleurs fréquent chez Christine Angot, que celui de son traitement qui fait, ici comme souvent ailleurs, l’intérêt du texte.

Or, en littérature, le traitement du thème passe nécessairement par le travail du matériau qui est le sien : la langue.

Christine Angot (son patronyme peut-être l’y incite, ainsi que la psychanalyse) ne l’ignore pas, qui focalise maintes pages d’Un amour impossible sur la question linguistique  — celle, donc, fondamentale, du matériau —, comme dans ce dialogue où elle joue, pour en tirer un autre sens, plus profond, sur les mots qu’emploie sa mère parlant d’une maladie :

— J’ai fait cette infection, et j’ai été hospitalisée…
— C’était quoi comme infection ?
— C’était une infection des trompes.
— Comme par hasard. Des trompes. Tu venais d’être détrompée. Hhhh !!
— Ah. Tu vois ça comme ça ! ?
— Oui.

ou comme dans ce passage, où l’influence de la sociologie du langage (cf. Pierre Bourdieu) est manifeste :

— Quelle heure il est ? Il est tard si ça se trouve.
— Ne dis pas « si ça se trouve ».
— Je sais. On dit « s’il se trouve ». Mais quand c’est du langage parlé… on peut…
— Tu dis « ça pleut » toi ? Tu dis « ça pleut » ? Ou tu dis « il pleut » ?
— « Il pleut ».
— Ta sœur dit « ça pleut », tu as remarqué ? Tu devrais lui dire, sur le marché des relations sociales elle sera pénalisée. Un type peut faire toutes les études qu’il voudra, s’il dit « ça pleut », il aura peut-être son diplôme mais ce sera tout.

On voit, dans ce dernier extrait, l’importance de la norme linguistique aux yeux — et aux oreilles — des protagonistes de la narration, norme qui devient même, vers la fin, l’une des principales pierres d’achoppement dans l’itinéraire d’abord conjoint, puis divergent, de la fille et de sa mère :

Si elle [la mère] faisait une faute de grammaire, je pinçais la bouche, et mon corps se raidissait sur ma chaise. Si elle en faisait une deuxième, sur un ton coupant je la corrigeais.

*

Ainsi, la focalisation sur la langue — sur ce que, dans ses usages, elle révèle de nous, avec l’appui de la psychanalyse et/ou de la sociologie — est constante dans le texte, dans ce qu’on pourrait en appeler la macro-structure sémantique. Elle se retrouve à son niveau micro-structurel, dans la syntaxe significative de Christine Angot.

L’auteur fait en effet un usage très particulier des pronoms. Rappelons (je simplifie à l’extrême) qu’un pronom, dans son fonctionnement syntaxique, renvoie en général à un nom qu’il remplace, et qui lui est le plus souvent, et à peu de distance, antéposé. Les règles régissant cette substitution sont précises : ainsi, dans une phrase telle que celle-ci :

Le grondement des voitures était permanent et montait jusqu’à notre étage. Il y faisait froid. Il y avait du vent. On ne l’utilisait jamais.

la logique grammaticale voudrait que les deux « y » consécutifs, ainsi que le « l’ » de « On ne l’utilisait », renvoient au sujet de la première phrase (« Le grondement des voitures ») et non, comme c’est manifestement le cas, à son complément (« notre étage »).  Même phénomène ici :

La commerçante froissait un échantillon entre ses mains, puis le lui faisait toucher. Mon avis comptait. Je le touchais aussi.

où le « le » de « Je le touchais aussi » ne saurait, si on s’en tient au strict respect de la norme syntaxique, remplacer que le seul « Mon avis ».

Ici encore :

Je caressais le dos de sa main. Ou je suivais avec mon doigt le parcours de ses veines. Je la retournais et je caressais la paume.

où l’on assiste à un jeu subtil sur l’antécédent de « ses veines » et de « la retournais » : dans les deux cas, ce ne peut être à « main » que ces termes renvoient — et pourtant, c’est bien à « main » qu’ils renvoient tous les deux sur le plan sémantique. 

De telles occurrences sont trop nombreuses dans le texte, et Christine Angot a l’œil, me semble-t-il, par trop grammatical, pour qu’il en aille de simples erreurs d’inattention de sa part. L’intention est bien plutôt manifeste, et significative. Si la phrase y gagne en fluidité et en impressionnisme — qu’on voie, par exemple, le flou de cette construction (je souligne, sans commenter, les éléments contestables) :

Quand mon oncle faisait une jolie photo de moi, elle la lui envoyait. L’une d’elles a été prise au bord d’un étang. Je souriais. J’étais coiffée d’un chapeau de paille trop grand pour moi qui lui appartenait.

sa syntaxe particulière, à la limite du solécisme, a pour sens avant tout que l’a-normal, dans ses conflits constants avec la norme, est un des éléments constitutifs du livre, et un des moteurs de sa création. Christine Angot répète à l’envi que c’est l’a-normalité de l’inceste qui l’a faite écrivain. Sans doute cette imprégnation originelle se vérifie-t-elle au niveau le plus élémentaire de son écriture : dans sa syntaxe.

*

Quoi qu’en prétende, donc, une critique hâtive et souvent partiale, le style de Christine Angot ne relève pas de la simplicité qu’on lui prête communément pour mieux le dénigrer : un regard attentif aux détails peut discerner, dans Un amour impossible, la cohérence de l’ensemble textuel dans ses différentes composantes — dont l’interrogation sur la norme grammaticale n’est pas l’élément le moins signifiant.

 

Bolaño et ses doubles (à propos du Roman de Bolaño, d’Éric Bonnargent et de Gilles Marchand, aux éditions du Sonneur)

BolañoIl y a des livres qu’on aborde avec circonspection, doutant, comme eût dit Swann, qu’ils soient notre « genre », dès lors qu’on n’a guère d’appétence, d’ordinaire, pour la cocotte anglomaniaque (ou latina) outrageusement fardée, peu soucieuse de la langue dont elle use à profusion. Je n’ai jamais lu Bolaño, et si j’ai des projets de lecture, il n’en fait pas partie ; j’ai bien tenté d’aller vers Pynchon et quelques autres héros contemporains d’une certaine littérature : mais en vain, cette certaine littérature n’est décidément pas « mon genre ».

Pour Le Roman de Bolaño, en un mot : ce n’était pas gagné d’avance ; d’autant qu’il en allait de surcroît d’un roman épistolaire, et d’un roman épistolaire écrit à quatre mains.

De roman épistolaire, le dernier que j’avais lu, c’était Eux sur la photo qui ne m’avait laissé qu’un assez bon souvenir – on a en tête, pour avoir un peu lu, de si parfaits modèles ! comment, sinon les dépasser, sinon les égaler, au moins leur arriver ne fût-ce qu’à la cheville ? La technique, dont on comprend bien en quoi elle a pu, à telle époque, innover, semble actuellement sans grande possibilité d’évolution – ou alors, qu’on me dise comment on écrit de nos jours des romans par lettres autrement qu’ont fait Choderlos de Laclos et Rousseau de leur temps.

L’écriture à quatre mains, quant à elle, n’a plus guère d’adeptes aujourd’hui, sans doute parce qu’on attend moins, dans une certaine conception de la littérature, une histoire racontée à deux bouches sur fond de projet vaguement naturaliste, qu’une langue où l’auteur se fait entendre en sa singularité – le style est, plus que le vu, la vision du monde. Qu’on me dise qui lit encore les Erckmann-Chatrian, frères Marguerite, frères Tharaud et autres Goncourt ? Pas grand monde à coup sûr, et pour cause : comment synthétiser deux voix, même fraternelles, si ce n’est par l’estompe de toute inflexion personnelle, au profit d’une voix de synthèse, parfaitement impersonnelle – et par trop fonctionnelle ?

*

C’est dans ces dispositions a priori peu favorables que j’ai lu Le Roman de Bolaño, sous la double signature d’Éric Bonnargent et de Gilles Marchand.

Pas lu : dévoré.

Et devant me retenir, dans ma manducation gloutonne, pour prendre le temps d’annoter ça et là : parce que ça me parlait à voix non pas de duo fondu dans l’unicité, comme j’avais pu le craindre, mais à voix multiples, en chœur, dans une intertextualité d’où émergeaient Verlaine, Dante, Baudelaire, Zola, Cendrars et bien d’autres encore – dont certains m’ont sans doute échappé –, conjurant de la sorte la simple et banale narration pour aller vers autre chose de bien plus complexe et plus intéressant, comme il est stipulé p. 135 : Un roman qui reprendrait votre histoire, ce serait trop narratif… Trop lisible, vous voyez ? Il se réduirait à des péripéties. Or, ce qui m’intéresse, c’est la vérité, la vérité patibulaire du monde. Et on n’est pas là, en effet, dans une simplicité romanesque, dans une réduction narrative, qui se satisferaient d’une intrigue bien ficelée – et qui l’est d’ailleurs, et même excellemment, puisque le livre vous tient en haleine jusqu’à la dernière page, sans jamais d’ennui, pour répondre à la question posée p. 106 : [Je dois] comprendre ma présence dans les romans signés Roberto Bolaño ; pas que dans une histoire, non, mais dans une épaisseur intellectuelle qui, à mon sens, donne à ce livre une part essentielle de sa force et de sa beauté.

Je ne connais pas de grand roman qui ne reflète, d’une manière ou d’une autre, une conception de la littérature, et de l’art romanesque en particulier : cela, nos deux auteurs – dont l’un est, ne l’oublions pas, critique littéraire, fait mis du reste en exergue p. 105 où est mentionné son blog – non seulement le savent mais ne manquent pas de le mettre en pratique, allant jusqu’à le marteler p. 136 : Moi, si je devais me servir de vous, je vous réinventerais, je ne garderais que quelques éléments de votre histoire et en profiterais pour parler d’autre chose – de littérature, certainement.

C’est là sans doute – cette mise en abyme – ce qui fait du Roman de Bolaño un de ces textes qu’on retiendra : parce qu’il pense ce qu’il dit, sans pour autant – c’est toujours un danger potentiel – tomber dans le didactisme. J’ai souri à mes préventions initiales en lisant, p. 105 […] les déclarations contradictoires de Bolaño et de Porta à propos de la rédaction à quatre mains. Elles ont confirmé mes soupçons au sujet du procédé : je tiens pour impossible la réussite d’un livre ainsi écrit par deux personnes, nécessairement différentes dans leur manière de travailler et de penser.  et p. 136, Le roman épistolaire est un genre oublié, que je n’ai d’ailleurs encore jamais exploité, et qui me permettrait d’introduire de la discontinuité dans le récit, de jouer au chat de Schrödinger. Preuves qu’elles étaient, mes préventions, bien peu fondées, bien mal venues.

Et preuves, s’il en fallait, que la vraie littérature n’est jamais dupe d’elle-même, qu’elle se pense, se réfléchit, s’écrit sans naïveté. On a là un vrai roman, relevant de la vraie littérature, celle nourrie des voix antécédentes – des fameuses voix chères qui se sont tues citées p. 64, et qui ont, peu ou prou, relaté la même chose : Je crois que la littérature s’abreuve à la source du mal. Tous les grands écrivains ont plongé leur regard dans le mal de leur époque, tous ont sondé le bouillonnement de la cruauté humaine : Homère, Sophocle, Dante – et Bolaño bien entendu. (p.92)

C’est que la littérature n’est pas affaire d’invention mais de mémoire (cf. p. 112 : […] pour écrire des romans, il n’est pas tant nécessaire d’avoir de l’imagination que de savoir combiner des souvenirs) – le classicisme français n’est ainsi qu’une vaste paraphrase des auteurs de l’Antiquité –, mais qu’elle s’apparente à quelque chambre d’échos où elle amplifie, distord, recrée les sons du monde plutôt qu’elle ne les enregistre et ne les restitue : Le roman réaliste ? Ce n’est qu’une reconstruction artificielle de la réalité, sa réinvention. Il contente le lecteur parce qu’il lui fait croire que le monde est simple, linéaire, logique. […] Le réel est anarchique, kaléidoscopique. (p. 135).

Le Mal est ainsi, dans Le Roman de Bolaño dont il est le thème central, incarné dans une de ses plus anciennes figures : celle du Minotaure, dont les premières évocations littéraires, couplées à celles du labyrinthe, sont vieilles de quelque vingt-trois siècles : mais constamment reprise par les auteurs d’Europe et d’ailleurs tout au long de ces deux millénaires qui nous séparent d’Apollodore, parce que c’est un mythe, et que les mythes nous parlent des hommes et de leur psychisme, et qu’il n’est pas besoin d’inventer ex nihilo puisque l’existant nous est fourni par la tradition, qu’on l’a sous les yeux, dans les livres. L’éternel humain est la matière de l’éternelle littérature, laquelle varie au sens de la variation musicale : la même, mais différente, et ce sont ces légères différences qui nous plaisent, autant que la phrase initiale – qu’on pense au jazz.

C’est ce qu’on découvre en lisant ce roman : une vaste variation, remarquablement construite, remarquablement intelligente, et qu’on goûte avec un plaisir multiple – intellectuel, esthétique, narratif, sans que soit close la liste des qualificatifs.

*

Bref, on l’aura compris : je bats ma coulpe, Le Roman de Bolaño a renvoyé dans leurs cordes mes a priori. J’aimerais avoir convaincu celles et ceux qui pourraient avoir les mêmes de leur tordre le cou : on est là face à un texte puissant, pensé, de forte orchestration, qui travaille l’esprit, la sensibilité, qui peut se prévaloir d’une dimension cathartique.

Ce n’est pas rien dans le concert actuel.

Je vous fiche mon billet que vous ne regretterez pas de vous plonger dans cette écriture – à deux voix et par lettres – de l’universel humain.

Chant de désenchanté : à propos de Nos guerres indiennes de Benoît Jeantet (éd. publie.net)

jeantet-slideLa poésie narrative est, d’évidence, à l’origine de la poésie d’Europe et d’ailleurs sans doute aussi : qu’on prenne l’Iliade et l’Odyssée, l’Énéide, la Chanson de Roland et jusqu’à Saint John Perse, sans compter les plus contemporains ; auxquels appartient Benoît Jeantet, qui, en homme modeste à l’ego diffus (ne se demande-t-il pas si le gros sel, ça se dilue aussi vite que le narcissisme dans le grand bain brûlant de la vie ?) tiquerait si on lui assénait, d’emblée, comme à son corps défendant, qu’il est poète. Or il est poète assurément, parce que les signes ne manquent pas qui l’établissent poète, et à belle voix, dans le concert des courts de souffle actuels et rocailleux des bronches.

*

C’est dire qu’il raconte en chantant, Jeantet, et qu’il sait raconter et chanter ; qu’il vous trousse sur deux pages la courte, simple, histoire, comme on fait quand on sait faire, sans trop en dire, laissant à l’imagination l’espace où gambader – comme quand il évoque, et c’est magnifique, cette femme sans nom, cette Elle, dont il dit que

c’est souvent qu’on la voit descendre au bord de la rivière où personne ne va plus jamais. Pas que ce sente la charogne. Non. La mélancolie de la nature. Plutôt. Mais à force d’être la seule à encore y descendre, les gens ont fini par croire qu’à moins d’aimer ça, respirer la tristesse désolée qu’elle y apporte, qu’à moins de vouloir se remplir les poumons de l’odeur violente du malheur, voilà, plus aucune raison d’y aller.

Densité singulière du dire, qui suggère sans dévoiler, dit sans dire, qui ne pose pas même les jalons d’un dénouement : qui dit sans dire, avec retenue, sans gros sabots ni trompettes ou tambours. On sent l’homme à vif, derrière cette économie de bon aloi qui n’est pas vraiment celle de la nouvelle mais plutôt celle du poème en prose comme l’entendent un Baudelaire, un Max Jacob, on sent le pudique hypersensible – ne parle-t-il pas du cœur et de

ses élans incertains. [De] ses ruades de Mustang sauvage prompt à se cabrer aux premières caresses du vent sur la grande prairie de sauge ?

l’hypersensible, et le sans illusion, ou guère,

qui juste écoute le bruit que ça fait l’existence quand elle s’en va en morceaux comme une matière pourrie

à qui l’on n’en conte plus, parce qu’il n’est pas dupe, et qu’il chante, désenchanté, quelque chose comme un Toi qui entres ici, abandonne toute espérance, sachant bien que l’enfer n’est pas sous terre, mais, parmi d’autres lieux encore,  dans ces

jardins où le bien pourrait facilement se mêler au mal. Le haut mal des petits fantômes dont les désirs ne sauraient s’assouplir qu’en s’accouplant avec des lunes rousses. Alors on souffle la lanterne. Temps de s’ouvrir les veines pour voir couler un sang plus épais.

*

On voit dans ce dernier exemple comment fonctionne la poésie de Jeantet – toute poésie fonctionne, comme les lys rimbaldiens, encore faut-il en trouver le ressort. Ressort ou rebond, mais l’effet est le même, qui a l’écho pour origine et ce qu’on nomme bien à tort jeux de mots, ou sur les mots : parce qu’il n’en va certes pas d’un jeu mais d’une nécessité d’appel, d’une progression du texte par la paronomase, l’homophonie, la parophonie (comme ci-dessus s’assouplir [où l’on attendrait, d’ailleurs, s’accomplir] et s’accoupler ou comme ici : La lune c’est pire. C’est cette fille de Perse un peu vampire qui parviendra toujours à faire passer le feu glacé de son regard pour une invite au grand voyage) ; parce qu’il en va d’une ligne mélodique qui se cherche pour faire sens et cadrer l’ensemble du texte, d’un frêle bruit, eût écrit Leiris, qui, par la musique qu’il développe en s’amplifiant, crée, même chez le plus dubitatif des poètes à cet égard, une harmonie, fût-elle ce cliquetis d’armes auquel se réduirait, comme il l’écrit, sa prose la plus douce.

Que cela cliquète à l’occasion, mettons – même ça déglingue la phrase, parfois, lui donnant on sait quoi d’archaïque (plutôt que d’oral) dans sa tournure, quand l’ordre syntaxique est bouleversé : 

De nombreux printemps elle pourrait encore s’offrir. S’accorder. Et des hommes pour ne faire qu’un avec elle, beaucoup il y en aurait. […] alors c’est longuement qu’on l’écoutait.

– même, la trame rythmique est fréquemment brisée par l’incursion de mots-phrases, ou de phrases très courtes, elliptiques, qui ralentissent le flux verbal, pèsent, posent un instant les termes employés, comme pour en garantir l’adéquation à la pensée chantée :

Plus tard, me suis souvenu que le fils de l’épicier sentait la soupe. C’est pas qu’il en mangeait. Non. N’en mangeait pas. Jamais. Pour faire plaisir à sa mère qu’il sentait ça. Était sympa. Et puis ses rires, ça faisait chaud.

Mais le plus souvent, c’est quand même fourrure, douceur et compagnie, quelque chose d’une tendresse (le mot revient en leitmotiv) pour l’oreille comme d’une caresse pour la main : ainsi quand on parle de Tout un champ d’opposums possible ou qu’on nous fait joliment savoir que Les forêts font des proies faciles.

Bien plus que simples et vains jeux de mots : une quête de l’harmonie (Une ligne de chant un peu maladroite sur laquelle une jolie mélodie finirait par venir prendre appui) comme principe scriptural – il en va d’une exigence existentielle, tant s’y mêlent, s’y amalgament, les affects les plus intimes :

Ce que c’est devenu à présent sa vie ? Toujours quelque chose de gris. Toujours. C’est peut-être que lui, au lieu de foncer tête baissée, sans jamais se retourner, quelque chose en chemin l’aura retardé. C’est peut-être qu’il a voulu trouver la mélodie. De quoi, qui sait, concilier un jour sa douleur avec l’amour. (C’est moi qui souligne)

Ce sont là, je crois, quelques-uns des principaux aspects à retenir de la leçon d’écriture poétique que Jeantet nous propose, et qui, s’ils n’ont rien de révélations, méritent toutefois d’être rappelés, haut et fort : que dans un texte forme et fond interagissent en profondeur et constamment sans que l’un ait le pas sur l’autre ; que l’appel des mots se révèle bien plus fécond, plus esthétique, que la planification a priori des textes ; que, pour avancer, la flûte est en fin de compte bien plus utile que la boussole.

*

A-t-il, Jeantet, mesuré avec Guillevic (Le Chant, éditions Gallimard, 1990) que Le chant a une manière bien à lui / d’ouvrir des blessures enchanteresses ? ou ces/ses blessures, n’a-t-il pas plutôt trouvé à les refermer par le chant ? Il n’est pas besoin d’avoir grand flair, me semble-t-il, pour sentir que ce recueil, dans sa pudeur et sa mélancolie, relève d’une sorte de catharsis, d’une purgation, par la recherche d’harmonie, de tout ce qui sinon relèverait d’un chaos sentimental et mémoriel auquel Jeantet donne forme, et forme heureuse.
C’est à lire, parce que la méthode nous parle, même si jamais elle n’est clairement explicitée.
Et c’est à lire, tout bonnement, parce que c’est beau.


Nos guerres indiennes, par Benoit Jeantet, aux éditions publie.net

Natif du cancer : à propos de « Ma mère est lamentable », de Julien Boutonnier (éditions publie.net)

cover-boutonnierÀ l’origine de ce qui m’apparaît, dans son registre propre et original (celui de la poésie narrative), un des plus beaux, puissants textes, et profonds, que j’aie lus depuis bien longtemps, se trouve cette « énigme » (le terme est employé) posée d’emblée (l’extrait est tiré du premier paragraphe) : « Un songe m’a visité. Il s’appelle ·RêvedeNewYork. […] Il m’explique que ma mère était lamentable, qu’elle n’était pas du tout mère, qu’elle ne disait jamais rien»  (c’est moi qui souligne).

Ma mère est lamentable : c’est le titre du livre ; en quoi ma mère est-elle lamentable ? c’est là l’énigme qu’il va falloir résoudre, et qui repose sur le langage sans doute travaillé par le rêve (le « songe », comme l’appelle joliment Boutonnier).

Résoudre l’« énigme », c’est aller là où l’énigme peut être résolue, et le rêve aide un peu à la localisation : c’est aller « là où se trouve ma mère », et le « là où », c’est le « cimetière de Mazamet », dans le Tarn. Partir d’où l’on est pour se rendre à Mazamet, par la route (il y a des photos prises, on parle de son itinéraire : « j’ai fixé le revenir dans la vitesse et l’ivresse / du formol vers l’orage ma fressure a chanté ») : faire chemin vers l’origine du songe et de la vie (la mère), vers le bouton[nier] originel (« nombril brille mon nom / brille mon nombril /brille mon nom ») ; c’est de là que va surgir le livre : « Il y a le voyage à Mazamet qui s’intitule Ma mère est lamentable, où je me concentre sur trois phrases. » L’écriture comme conséquence, donc, de ce qui, à mesure qu’on avance dans le livre comme on va sur la route, apparaît comme une re-naissance.

Re-naissance, oui. Parce qu’on ne vit pas impunément avec soi-même ni avec les autres dès lors qu’on est le fils d’une mère telle que la vôtre, laquelle a beau jeu de vous interroger sur votre naissance comme elle vous ferait réciter votre leçon (ou mieux sans doute : votre catéchisme) : « Mon enfant, de quelles entrailles es-tu issu ? / Je suis l’enfant de ton crabe. Ta plaie, maman. / elle a regardé ses fleurs noires, ailleurs, dans le cancer ». La mort, oui, est passée par là, qui empreint votre enfance et votre adolescence — la mort stigmatisante d’une mère dont on garde en mémoire les derniers instants comme autant de blessures : « Mère Meurt Heurt / M___ M______ H____ / aime aime c’est un bout d’échelle il faut dire les choses maintenant // combien je déteste / ah ! / ta souffrance Mère //combien je déteste / ah ! / ta cancéreuse présence de merde // combien je déteste / ah ! /nos au revoir /ratés / moi seul dans le hall devant fleurs et toi dans l’ambulance // et puis / PLUS JAMAIS NOUS / MAMAN ! »

Votre enfance et votre adolescence ? — Pas que, la hantise est aussi celle de l’homme adulte, que la morte persécute, poursuit de sa présence/absence, qu’elle pénètre jusque dans ses tréfonds — car il est, cet adulte, la chair d’une chair cancéreuse : « tu crois entendre la voix de ta femme le soir dans le salon tu te trompes tu n’as pas de vie hors la tombe ton sang grouille de morts tes orbites sont creuses où la cadavéreuse dicte ses strophes et patati et patata – merde ! » Qu’il est fils du cancer, Boutonnier ne cesse de le répéter, de se le répéter, quand il s’interroge sur celui qu’il est, revenant constamment à la même réponse, formulée différemment selon l’âpreté poétique dont elle s’imprègne et la façon dont elle travaille, martèle, le corps sonore des mots : « tu es la greffe hurlante sur la cancéreuse / l’appendice souriant aux séraphiques métastases » ; « Tu es fils de l’amertume / de la tumeur faite mère / tu es la fibre malade / qui fait mourir les m_m_ns » ;  « je n’ai pas vu ton calvaire je l’ai vécu dans toi comme un organe comme un pancréas un rein un intestin j’ai vécu ta mort sans savoir la mort sans savoir les métastases de l’intérieur de ton ventre j’ai baigné dans la maladie les chimios les vomissements j’ai perdu les cheveux ma peau a gonflé a senti mauvais j’ai vécu dans l’ordre de ta souffrance dans les pores empuantis de ta mort tu m’as emporté avec toi petit organe obéissant fixé rougeoyant docile »

Lourd héritage, on le constate, dont participe la voix supposée de la mère (« Ô M_r_ / tu m’as légué l’orage et la confusion / et ta voix qui ne retentit pas au seuil du mourir / elle viole ma parole assassinée avant que de se concevoir »), voix dure à entendre, difficilement soutenable (même pour le lecteur), comme par exemple dans ce dialogue nécessairement fictif où l’enfant est appelé à mourir pour que la mère puisse elle aussi mourir, pleinement mourir : « Mon enfant, je ne t’aime pas / Je suis nuit à moi-même / Amante du crabe / Comment serais-je ton jour ? / Meurs mon enfant / Il faut mourir maintenant / Laisse-moi, que je vaque à ma mort ». Mère pudique, pourtant, telle qu’on se la rappelle : « elle n’a rien dit sa maladie sa mort à venir seuls ses yeux l’ont dit ses yeux terriblement l’ont dit je n’ai pas vu les phrases entières de désespoir essentialisé qui irradiaient des soleils tristes de ses yeux », telle qu’affluent d’elle les souvenirs à mesure que l’on gagne ce cimetière clos de murs et planté de cyprès, où l’on pressent, à défaut peut-être de la résolution de l’énigme originelle, la possibilité d’une délivrance et d’une métamorphose : « J’avais à perdre ce désespoir fou qui m’enracinait dans la rage et l’expression du cri. J’avais à me perdre. J’étais prêt à changer.  »

Délivrance magnifiquement exprimée, orchestrée, devrais-je dire (qu’on lise donc à voix haute ces pages d’anthologie…), dans les derniers très courts chapitres où la prose poétique, dense et splendide, prend le pas sur les vers du début, comme si l’écriture fragmentaire, hachée par la douleur du ressenti (et qui donne alors plein sens au retour à la ligne) s’apaisait pour prendre forme de continuum, scandant la re-naissance au rythme de la sérénité recouvrée et de l’épanouissement d’un souffle moins fébrile : « Et mon corps a trouvé le déséquilibre adéquat. L’espace s’est déplié au fur et à mesure. J’ai senti la distance s’engouffrer dans mes pores. Le chemin du long cri m’a trouvé. Le mur a longé mon haleine. J’ai guetté le premier cri, la vibration des cordes vocales à la source de toute affection. Le cimetière a soufflé dans les bronches des vivants. La mort a ouvert les yeux du vivant. J’ai manqué de tout. J’ai senti l’avenir couler dans mes artères. J’ai senti la lumière au loin sur le flanc des collines, le rire tranchant du jour au travers des feuilles. J’ai senti les mousses humides au nord de l’espoir. »

C’est ainsi, par ce parcours de double mort (mère et fils) et de re-naissance que l’on devient celui qu’on est : si l’énigme initiale n’est pas résolue au terme de l’écrit de Boutonnier (elle l’est toutefois dans un tweet cité en dernière page, adressé à l’auteur, et dans lequel est rappelé le sens premier de « lamentable ») — c’est ainsi, donc, que se révèle une vocation de poète, et d’un poète aux accents d’un Orphée contemporain : « Oui ma mère, tu as déposé le poème dans ma voix. Ton silence de presque morte, ton silence du cancer flamboyant, ton silence dans tes yeux qui rampent encore, je les vois parfois, sur le bleu sans saison là-haut, ton silence a giclé vers mon souffle. J’ai reçu ta bouche close et triste dans ma gorge ouverte et de femme. Ta bouche c’est une fleur dans mes poumons, qui noircit les inspirs. Et depuis j’erre muet dans les plaines parmi les naufragés, parmi les boues, les marbres et les morts. J’erre et viens vers toi mon amour. Je viens depuis la rive et mon cri mort je lui tiens la main. »

Premier texte publié, je crois, d’un auteur à suivre : si tout est, dans Ma mère est lamentable, d’une impressionnante maîtrise d’écriture, le plus impressionnant, s’il y a des degrés dans l’impression, me paraît cette écriture en prose dont j’ai donné de larges extraits. Vers la fin de sa vie, Chardonne n’avait cesse de le redire : la poésie est dans la prose, pas dans les vers (entre autres : « Toute prose française est faite pour être écoutée, faite pour la voix — mais lue avec l’oreille (il s’agit d’une sonorité intérieure, l’œil qui écoute. […] Pour moi, toute poésie est dans la prose, oui, vraiment. » [in Ce que je voulais vous dire aujourd’hui, p. 25]), considérant même que cette façon d’écrire caractérisait les écrivains charentais (dont il était bien sûr). Je doute que Julien Boutonnier nous vienne des Charentes (je le crois toulousain) : toujours est-il qu’il sait donner raison au vieux natif de Barbezieux. J’attends pour ma part avec impatience de pouvoir l’entendre de nouveau — non, mieux que de pouvoir l’entendre : de pouvoir l’écouter — avec l’espoir, mais empli de certitude, qu’il saura garder cette voix dont la mélodie inaugurale et fracassante se révèle celle d’un maître.

 

Jos ROY : De suc & d’espoir – Poèmes choisis (éd. Black Herald Press, 2014)

de suc et d'espoirCertains textes – rares, disons-le d’emblée, on est vieux, on a rangé les vessies depuis belle lurette ailleurs que sur l’étagère aux lanternes – certains textes, donc, s’agrippent à vos lèvres avec l’âpreté d’un instrument de musique mal ébarbé, et allez donc les en détacher ! – et ce sont plus souvent qu’à leur tour de ces poèmes, rarissimes dans le concert assourdissant de la poésie contemporaine, qu’on lit avec la bouche autant qu’avec l’oreille, parce qu’ils ont une mâche exceptionnelle à laquelle participent l’enclume et le marteau, et ça tape à grands coups de réel, et ça rythme, et tout blasé qu’on est, tout à coup quelque chose de l’être se met à se tendre, à vibrer, et on écoute, voit en lisant ce qu’on n’a jamais vu mais que le poète révèle dans une façon d’évidence.

Parce que ça frappe, oui, à pleines sonorités, à pleine typographie, l’auteur prenant grand soin de disposer ses mots sur la page selon les cadences ressenties et qu’il veut nous transmettre, transposées sous forme de blancs, et assez fréquemment de groupes de mots sans espaces, comme agrégés en une seule signification happée par la rapidité d’exécution phonique (par exemple « poème&corps » [p. 26] ; « motcoulédechair » [p. 28]). Ce sont là les tempi qui sont indiqués, du lento au prestissimo, la taille et la graisse des caractères marquant quant à elles les nuances, du hurlement en gras (« ici le voyage / (hurle chaque pierre hurle chaque bête / hurle chaque assoiffé du fond de son puits) » p. 8), qu’on lit fortissimo, au pianissimo des mots en corps minuscules qu’on se prend à murmurer. Le poème sur la page, en tant qu’il en investit comme avidement l’espace, est ainsi partition autant qu’il est tableau, transposition pour l’oreille autant que pour l’œil de ce qui est à voir et à entendre, et qu’il restitue par bribes – et ce n’est pas bien sûr sans rappeler Du Bouchet.

Voir, entendre, mais quoi ? – Par exemple, « la frange trop pâle des nuages / les murmures sylvestres alourdis d’ombre / le rapt du vent qui piaule entre les branches » (p. 18), un monde dit dans un lyrisme sans concession pour les joliesses, un monde élémentaire où les règnes se confondent, où les univers s’interpénètrent (« ce / bruissement de ciel à la cime / des chênes            éveille la part / enfouie          éveille la part / terrée depuis l’aube » p. 10), créant cette « matière du monde » (p. 20) susceptible d’être « animée d’un tremblement de lèvre » (p. 20). Parce que tout cela qu’on voit, perçoit, devine, cette « réalité sauvage » (p. 44) constituée d’  « organes et cosmos, espaces             convois de gouffres » (p. 48) convoque comme nécessairement cette « question / en quoi tient le réel ? » (p. 48), à laquelle le poème tente de répondre comme il peut : pas au moyen d’un discours construit, d’un logos lisse et coulant, mais par l’ « épell[ation] », « le bégaiement » (p. 10), les « grognements » (p. 28) tant la tâche est vaine et ne peut que partiellement aboutir (« tu hèles une part qui déchiffre l’ensemble » [p. 10]).

D’évidence, de cela ne peut résulter qu’ « un murmure / boueux // gras excès de lymphe / que certains nomment chant » (p. 42), que des « rythmes archaïques » (p. 26), que des « paroles / cris-paroles cris en forme / de paroles » (p. 32) : une sorte de parole des origines, de l’époque du « trépignement de carbone » où l’homme dessinait sur les « murs » des cavernes « des bêtes projetées par la paume. Bisons cerfs chevaux [qui] s’éveillent quand l’ombre se noie dans l’ombre » (p. 12). « Valeur brute du chant » (p. 26), on l’entend bien, mais qui laisse quand même part (à moins qu’il ne faille rien opposer…) à un cratylisme interrogateur des formes, où l’argile, l’aile et l’ange sont mis en rapport du fait de leur matière graphique (« sainte loi des argiles où l’aile est engloutie / où la structure d’ange à demi-enlisée laisse empreinte-voûte et nous par milliards » [p. 20]), créant, par le verbe, un continuum entre terre et ciel, mort et vie, comme ailleurs entre « os œuf cycle de fœtus / pierres tissu quelques fleurs » (p. 32) ou dans ces « grandes / sépultures […] sous les paupières d’argile [desquelles] / tous / portent regard / vaste&vide vers la parfaite boucle / tempsclouéd’espace / tous morts vifs » (p. 22).

C’est peut-être, dans ce magnifique court recueil (20 poèmes) d’une incroyable densité ce qui m’impressionne le plus et que je préfère : ce travail constant de la matière, forme et fond, ce rapport à la fois sensuel et énergique au palpable, à ce qui « grouille & / se débat » (p. 24), à ce « quelque chose à cueillir dans la foison / des vies » (p. 30) – car tout est vie, dans cet univers très personnel, même le plus mort, en apparence, tel ce fossile (p. 24) que ranime la parole poétique : « je lui parle / et j’observe ses charpentes frissonner absorber / recomposer ce que devant moi il présente / réordonnancer le monde depuis les paroles qui naissent du corps-mien ».

Rien de facile, rien qui ne déconcerte : poésie de très haute exigence, au goût de solitude, écrite, on le sent bien, à l’écart des mondanités urbaines, méditative, tout à la fois violente et tendre pour les choses, ciselée. On regrette que Jos Roy s’expose si rarement à nos lectures (on peut toutefois la suivre sur son blog actuel, Atalaye) : elle est très certainement un des poètes les plus doués de sa génération.

Ajoutons que la traduction en anglais (c’est le principe de la maison d’édition Black Herald Press que de publier des textes en version bilingue, français-anglais), due à Blandine Longre, est d’un très beau, très subtil rendu à la mesure de ce qui pouvait apparaître comme une gageure et qui relève de la prouesse dans son accomplissement.

Le chuchotis de la structure (à propos de Destin d’un ange, de Jean-Jacques Marimbert, aux éditions du Cygne)

Destin d'un angeÀ l’intéressante question si la poésie est d’essence narrative, posée dans une des dernières livraisons de la revue Triages, le regretté Robert Marteau répondait par l’affirmative : tout poème, foncièrement, raconte une histoire. Ce n’est certes pas un scoop si on envisage la poésie jusqu’à, au moins, Saint John Perse  – peut-être le dernier représentant de cette longue tradition : c’en est un, toutefois, si on examine la poésie contemporaine, peu encline au récit, s’en méfiant même comme de la peste, au point de vouloir à tout prix s’en démarquer. Sur cette base, c’est bien là, dans ce livre, la gageure de Jean-Jacques Marimbert : se démarquer de la poésie contemporaine en écrivant un très court roman, une nouvelle, sous forme d’une suite de poèmes (quarante en tout, pour Destin d’un ange) entonnés par la voix d’une narratrice.

Car ça raconte, oui, ça narre. Histoire à l’ancre d’une époque et d’un terroir ; personnages typés ; actions ; psychologie – bref, tous les ingrédients du roman traditionnel. Du reste, la quatrième de couverture explicite tout cela, et on comprendra que je ne veuille pas m’y attarder : si l’intrigue, profondément humaine, se révèle prenante – poignante, même, par moments –, là ne me semble pas résider le cœur de ce livre singulier, de ce très beau livre, que je situe plutôt dans la démarche rédactionnelle de son auteur.

*

Depuis au moins Rimbaud, la poésie, que ce soit son but ou son moyen, brusque la langue – pas toute la poésie, mais certaines de ses expressions –, dans, semble-t-il, deux directions contraires : celle de la luxuriance (Romain Fustier, par exemple, ou Michèle Dujardin), et celle de l’économie (par exemple Jos Roy). C’est cette dernière voie qu’emprunte Marimbert, dont les monologues, calés sur l’oral, vont à l’essentiel d’une parole condensée qui se perd, s’émiette, dans le silence, dans l’à-peu-près d’une syntaxe rompue, d’une phrase inachevée, balbutiante, tortueuse, rognant tout l’inutile du fatras linguistique, mais qui, si elle heurte à l’occasion l’intelligibilité du propos, le fait sans trop d’embrouille – comme on écoute, finalement, parler celle ou celui qui ne termine pas ses phrases et s’égare dans leur déroulé : pour peu qu’on s’y montre attentif, on s’y retrouve.

Cela donne, on s’en doute, un phrasé bien caractéristique – appelons ça une voix –, d’autant qu’il est mis à la forme d’une scansion nerveuse délivrée par un vers court, irrégulier (autour de six syllabes) composant d’assez longues laisses, posées roides colonnes sur la page, et par une ponctuation plus que parcimonieuse favorisant l’ambiguïté sémantique et, partant, la lecture lente et scrupuleuse (scrupulus : petit caillou pointu, au sens où on achoppe parfois, mais pour mieux avancer).

Poésie ? On aura peine, comme chez Follain, à trouver une image – si l’image caractérise la poésie – dans cette affaire de rudesse syntaxique et d’avarice langagière. Si poésie il y a – et il y a poésie, assurément –, c’est ailleurs qu’il faut la débusquer : dans ce qui manque, dans les blancs de la parole, dans des effets de rythmes, de sonorités, très subtils, plus perceptibles à l’oreille qu’à l’œil, et supposant qu’on oralise le texte écrit en marquant le tempo. Qu’on en juge par cet extrait, à mon avis très représentatif de l’écriture poétique de Marimbert – et, pour le dire en toute sincérité, de son art :

Pierre parti ne sais plus
intenable des riens
font la vie entêtés
mordre l’autre et soi
moi à vif lui la petite
des yeux de peur une main
échappée je la cajolais lui
caractère pourrissait gueulait
des bricoles dents serrées le
repas mains marteaux jamais
touché la petite souvent parti
il l’aimait sa Marion filait
dans ses jambes bêtise faite […] (p. 30)

Il serait facile, au vu de ce qui les précède et de ce qui leur fait suite, de reconstituer le continuum syntaxique et sémantique de ces quelques vers : mais qu’en resterait-il alors, qu’une forme pas assez sèche pour résonner du chuchotis de sa structure  – et sans doute peu susceptible d’être embouchée par la narratrice, tant forme et sens se conjuguent, ici, dans leur extrême condensation, pour constituer le poème dans toute sa force musculeuse, dégraissée du superflu ?

*

Un chant. Âpre, certes, mais un chant. Un court roman chanté dans la gravité de sa voix. Quelque chose de profondément beau, qui nous étreint, nous travaille la chair – le frisson n’est pas bien loin, dans certaines laisses, telles celles, magnifiques, narrant l’accouchement de l’héroïne.

J’ai découvert Marimbert et son écriture sur les réseaux sociaux, vu jour après jour s’écrire  – work in progress, c’est à la mode  – Destin d’un ange. Sans en avoir, à l’époque, mesuré toute l’ampleur  – le fragment, livré au coup par coup, ne permet pas d’en prendre pleinement conscience. Cette ampleur, je viens de la saisir en lisant l’œuvre dans sa belle entièreté, dans sa composition. Conclusion à en tirer ? Si un extrait peut nous donner quelque aperçu d’une écriture, seul le livre, s’il n’est pas simple recueil de pièces hétéroclites, peut la restituer dans son contexte et lui donner du sens. Truisme ? Mettons. Mais à lire à la suite les quarante laisses de Destin d’un ange, j’ai bien cette impression d’avoir re-découvert Marimbert, dans l’évidence, toute simple, toute bête, de celui qu’il est : un grand poète. Peut-être ne l’avais-je pas vu plus tôt. Croyez-m’en : je bats humblement ma coulpe.

La forme à l’oeuvre (à propos de Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, d’Emmanuel Ruben, aux éditions du Sonneur)

Kaddish.-E-Ruben-220x353Comment vivre avec la mort d’un proche que l’on n’a pas connu, dont personne ne vous parle, mais qui vous hante, et qui résume en son être et en son trépas la part la plus cruelle de l’histoire de la première moitié du XXe siècle, entre pogroms de Juifs, Shoah – quand on est soi-même juif, même agnostique –, et décolonisation, – quand on est soi-même Pied-Noir, comme l’était ce grand-père maternel, Shalom, le « matelot inconnu » dont le suicide résonne encore et toujours, « PAN, à bout portant – dans la nuit » (p. 7) ?

Telle est, dans Kaddish, la question fondamentale que se pose Emmanuel Ruben, y répondant par l’écriture, l’écriture nécessaire, cathartique : « C’est ce silence, cette chape de plomb que je veux entailler » (p. 7).

Mais qu’écrire, et surtout comment, dès lors que la matière est tue, comme intangible, qu’on n’a dessus que le peu de prise de ce qui se murmure, chuchote, dans les assemblées de famille ? Prendre à témoin le mort : « Mais sois rassuré. Tu ne seras pas un personnage. D’où ce que je veux te donner, d’où ce monologue que sur du papier je veux t’adresser » (p. 8), pour exclure d’emblée l’hypothèse du roman (p. 9), pour emboîter le pas d’un autre genre, de hasardeuse définition, où l’imagination (p. 9) certes aura sa part et cette intuition portée par les gênes :

« J’ai la bêtise de croire que, sauf à vivre à l’écart des siens, loin de leur ombre portée ; que sauf à grandir en batifolant dans la jungle, en tétant de la louve étrusque, en feulant une grammaire tigre, l’hérédité a ses lois ; le sang, le sperme et le lait mêlés ont des voix qui se reconnaissent tôt ou tard ou se nient jusqu’à la tombe. » (p. 22).

Faire confiance au ressenti, donc, donner libre cours à la maîtresse d’erreur et de fausseté, selon les termes de Pascal, aux « hypothèses haillonneuses, infantiles » (p. 78) tout en les contraignant quand même dans les bornes de l’Histoire, de ce qu’on sait, qu’on a lu – à défaut d’y avoir jamais vécu ou même d’y être allé –, de cette Algérie qui se décline en paysages, en noms propres, fussent-ils de boutiques (pp. 51-52), et en événements, puisqu’on est au creux de ces années cinquante où la guerre ne porte pas son nom, mais est euphémisée par les pouvoirs publics. Et, puisqu’on est écrivain, se rattacher, vaille que vaille, à un autre destin, celui de l’« orphelin célèbre », né la même année que le grand-père, au « frère de bled et de tourment » – Albert Camus, dont on a lu tous les ouvrages, et figure tutélaire de la famille pied-noir.

C’est là sans doute l’originalité majeure de ce grand texte, d’une magnifique maîtrise, tant sur le plan de l’écriture que sur celui de la composition : l’entrecroisement, par le biais de l’invention, de deux destins noués par des correspondances fictives, et qui bride cependant l’imagination sinon trop prolifique, qui lui impose un moule – car au moins la vie de Camus nous est connue, comme les circonstances précises de sa mort. Dès lors, le projet de Ruben m’a rappelé celui, sous une autre forme, de la chère Michèle Desbordes dans son très beau Un été de glycines (aux éditions Verdier, 2005), où la propre vie de l’auteur s’enchevêtre – glycines… – à celle de Faulkner en constants va-et-vient fondés sur des similitudes, ou des similitudes qu’on tente d’extraire par la réinterprétation des faits, tâchant de trouver une cohérence biographique là où peut-être, et même sans doute, il n’y en a pas.

En ce sens, on est, dans Kaddish, face à un propos d’essence poétique, si on donne à poétique son acception première de création : il en va bien d’une forme à l’œuvre, créant sa matière à mesure qu’elle évolue, cette forme, quitte à ce qu’à la fin le projet initial se voie malmené, pour ne pas dire perverti, par l’évidence :

« Un écrivain qui fait le serment de ne pas tomber dans le roman est comme un dormeur solitaire qui jure la nuit : Promis, ni rêve ni cauchemar. Le roman nous tient depuis trop longtemps. Nous cerne aux quatre coins de la littérature. Tout homme n’est qu’ombre ou rêve ; au mieux il devient poème ou, ce qui revient au même, roman. » (p. 116).

Justification, bien sûr, comme on peut, comme la branche à laquelle on s’agrippe, comme le filet salvateur de l’équilibriste instable : on n’a pas tenu sa promesse de départ, on se doit d’en faire le constat, dût-on s’en morigéner, battre sa coulpe :

« J’ai honte […] car j’ai inventé des vies. Et j’ai honte […], car j’ai inventé une mélancolie qui n’était pas toujours tienne ; l’écho final d’une vie fournit peu d’indices de ce qu’elle fut en vérité. » (p. 118)

Le lecteur doit-il s’en plaindre ? – Le lecteur en sourit, bien plutôt, s’en délecte, y trouvant pleinement son compte, mieux, sans doute, avec plus d’intense intérêt, voire de fascination (on lit Kaddish en une nuit, sans pouvoir s’en défaire), qu’à la recension fidèle d’une existence somme toute assez pauvre et commune, si elle n’avait trouvé son terme dans le PAN final – à l’initiale du livre. Poème ou roman, puisque « cela revient au même » ? Poème et roman, et c’est cela qui nous retient, nous accroche, c’est cela qui cerne au plus près ce que nous cherchons dans la littérature : le roman poétique, où Ruben excelle, et qui est peut-être la marque de fabrique du roman contemporain, tel qu’on le voit, çà et là, se développer (cf. mes autres chroniques). Les quelques citations de cet article le montreraient suffisamment : mais qu’on lise donc aussi – pour mieux s’en convaincre, s’il le fallait – la magnifique évocation de l’exode des Pieds-Noirs courant sur 5 pages (pp. 80-85), bien trop longue, donc, pour être ici retranscrite, mais dont j’extrais ces passages :

« Le paquebot siffle son tocsin d’exil, le panache noir de la fumée s’élève dans un ciel sans couleur, et la mer s’ouvre, et bouillonne, la mer gloutonne […]. Les voilà partis pour la Thulé hexagonale, où il n’y a pas d’oasis, où la nuit vient plus tôt, où le brouillard couve été comme hiver les plaines mornes où ne poussent pas de jujube. […] Les hommes fument leurs dernières gauloises comme ils ont bu la veille, pour se cautériser l’âme, pour avoir des raisons viriles de vomir toutes leurs tripes, ils se cherchent une contenance, titubent, ont le visage fermé, les yeux qui clignent, les paupières qui se plissent sous le soleil faute de s’autoriser la moindre larme. »

*

 Je me suis laissé dire que l’édition de ce texte n’est pas allé sans souffrance pour Emmanuel Ruben, ce dont tout écrivain a fait l’épreuve, au moins à ses débuts – d’ailleurs, notre auteur paraîtle confesser : « Écrire a, sur la bande dessinée ou sur le cinéma, l’avantage d’autoriser les repentirs. Écrire, c’est s’attacher à l’ombre, assumer ses échecs, se vouer à l’obscur. » (p. 79) Il se trouve qu’en d’autres circonstances, j’ai pu lire, de lui, des nouvelles inédites : je connais ses qualités aussi bien que ses petits défauts originels. S’il a souffert, c’est pour son bien, et la confrontation avec le regard d’un éditeur de haute exigence n’est jamais stérile, bien au contraire : on y apprend beaucoup. À lire Kaddish, j’ai eu cette certitude que Ruben, de ce travail difficile et tumultueux, avait tiré la graine, et la bonne, et l’excellente, celle qui donne la belle gerbe, le bon pain. C’est dans cette voie qu’il lui faut continuer d’avancer. J’attends avec quelque impatience la suite : les vrais écrivains se font rares, de nos jours, Emmanuel Ruben est un vrai, et un bel, écrivain.

Aristote à la déchèterie (à propos de Fissions, de Romain Verger, éd. du Vampire Actif, 2013)

1ère-de-couv-Fissions1Lire un nouveau roman de Romain Verger, c’est comme assister à l’expansion d’un univers qui, depuis le point d’origine du big bang (Zones sensibles), ne cesse de déployer une matière entre toutes identifiable : des mondes pour constituer un monde, unique dans tous les sens du terme, et qui vous accrochent au passage, quoi que vous en vouliez, fussiez-vous à des années-lumière, du fait de vos goûts personnels, de ces étrangetés sauvages, pour vous happer et vous inclure, presque à votre corps défendant, dans leur mouvement gravitationnel.

À franchement parler, je ne me sens d’ordinaire guère d’accointances avec le genre de littérature dans laquelle excelle Verger ; je l’évite même comme la peste, n’y trouvant pas mes marques : c’est juste affaire de sensibilité, de prédilection. Seulement voilà : vous parcourez un jour Forêts noires, un peu rétif à vous y plonger, et vous vous laissez prendre au piège, comme un bleu, de ce texte (sans doute curieusement mal fichu, mal fagoté dans sa composition, mais qu’importe), et désormais c’en est fini de vous, de vos convictions pourtant bien ancrées : Abandonne tout espoirtoi qui entreici, vous n’aurez plus de cesse que de tout lire de cet animal de Verger, pour constater que de livre en livre, c’est ce même entrecroisement des mêmes thèmes obsessionnels, ce tissu qu’on reconnaît immédiatement de l’œil, et dont les motifs – exaspération des corps à la torture, maladie, folie, mort, liquides de toutes sortes, etc. –, constamment prégnants, semblent s’opposer au tissage d’une langue impeccablement classique, remise cent fois sur le métier, et puissamment empreinte de poésie (Verger est aussi poète, à moins que foncièrement poète).

Lisant Fissions, vous ne coupez pas à pareille impression d’une écriture en décalage avec ce qu’elle exprime de sens – et elle exprime quoi donc, dans ce roman ? – je doute qu’on puisse résumer ce texte pour le ramener à sa seule substance narrative, à moins que cette condensation n’y suffise : jour de mariage raté dans une famille de cinglés dont la folie emporte le narrateur dans son sillage et sa dérive, onirique ou pas – allez donc savoir ! – jusqu’à l’automutilation et à la réclusion dans un asile (ce qui n’est pas sans rappeler, dans une certaine mesure, l’histoire de Zones sensibles). Ô dingos, ô châteaux : c’est, si j’ai bonne mémoire, le titre d’un roman de Manchette : il aurait pu s’appliquer aussi bien à Fissions. J’ai du reste bien tort de m’escrimer à vouloir résumer, quand tout est dit, ou presque, page 60 par le narrateur de cette bien glauque et funeste histoire :

En voulant m’épouser tout là-haut, sous ces rayons ultimes, tu croyais que notre rencontre inonderait de lumière cette maison où tu es née et a incubé la folie des tiens, où le mal a poussé et disséminé, frayant ses racines dans les sagnes (sic) turpides où ces montagnes trempent leurs pieds flétris.

Sur cette base, il n’est guère difficile – même si ça l’est – d’imaginer ce que ça peut donner en matière narrative et descriptive – âmes sensibles s’abstenir. Mais, pour y insister : de nouveau ce paradoxe, pour exprimer cette matière, d’une langue fort soignée, d’un style de très haute tenue, dont la maîtrise, le côté pourléché, me semble à l’opposé de l’idée qu’une écriture devrait mimer ce qu’elle raconte, lui emboîter le pas, se faire mimésis d’un narré dont elle serait vassale (cf. le tout récent, tout beau roman, Coup de tête, de Guillaume Vissac).

Rien de cela, chez Verger. Tout le contraire, même. À folie – même pas douce : abrupte, rugueuse, sanguine, absolu dérèglement de tous les sens –, style parfaitement classique. Qu’on en juge par l’incipit :

Qu’ont-ils faits de nous, Noëline, qu’ont-ils fait de toi ? Peut-on mieux dévoiler l’amour à ceux qui s’y destinent qu’en les séparant comme on tranche les siamois, en taillant dans la chair et brisant l’os iliaque, dans le vif des deux, en dédoublant le mal, en répliquant la nuit ? Pour te retrouver, te voir, je suis du bout des doigts les nouveaux traits de mon visage, cette page de braille qu’est devenue ma face : arêtes, séracs, fissures, escarpes, l’exact calque en trois dimensions de ce pays montagneux dans les plis contractés duquel a couvé notre union. (p. 11)

Indépendamment du sens qui fait de ce paragraphe une admirable introduction thématique à Fissions, même l’oreille la moins exercée reconnaîtra, çà, là, une savante orchestration de rythmes pairs et impairs, où l’alexandrin vient vous titiller le tympan, où les sonorités y vont de leur musique, tantôt délicate (flûte), tantôt plus âpre (cuivres), sur fond de timbales bien tempérées. Hiatus que dalle : de la musique avant toute chose, vous dis-je, un côté moderne Racine (tragédie : le terme est d’ailleurs employé p. 54) : en dédoublant le mal, en répliquant la nuit. Ce ne sont pas là des exceptions, tant s’en faut : le texte est truffé de ces effets de rythme, qu’ils ponctuent comme d’une mélodie obsessionnelle, comme d’un leitmotiv fondé sur la cadence. À croire que cela dissimule quelque chose, que quelque chose y réside qu’il conviendrait sans doute d’analyser pour tâcher d’en percer le mystère.

Tragédie ? On se souvient que le terme est en rapport étymologique avec le bouc, offert chez les anciens Grecs en sacrifice (p. 51) aux dieux lors de leurs représentations théâtrales rituelles. Ici, tout part d’un singulier méchoui, dans lequel l’agneau traditionnel se voit curieusement remplacé par un malheureux bouc. Un bouc bien vivant, une superbe bête à robe blanche, le poil long, ondulant et soyeux, dont les cornes puissantes s’incurvaient et pointaient vers le ciel en esquissant les hanches d’un lyre parfaite (p. 49), qu’il va s’agir d’égorger de main de marié. De marié ? – non, c’est la mariée qui finalement s’y colle – n’a-t-elle pas, en tant qu’actrice, interprété le rôle de Polyxène dans l’Hécube d’Euripide – une immolation pour une autre – ? Après sanguinolent massacre, la bête emblématique, embrochée, tournera longuement au-dessus des braises avant que la chair coriace n’en soit mastiquée en communion par les commensaux – « prenez, mangez-en tous : ceci est notre corps tragique ».

Rien de tout cela ne saurait être insensé dans un roman si court (138 pages), dont la brièveté même ne supporterait pas l’insignifiance ou l’écart anecdotique. Qu’est-ce que cela signifie donc, s’il faut y percevoir du sens ? J’y vois un maître verbe : pervertir. Pervertir l’attendu (non pas l’agneau, le bouc), et plus généralement, si je tente de calquer le passage pour la reporter à l’ensemble du texte, pervertir  le respect dû à cette espèce de mimésis dont j’ai parlé plus haut. Question de style : discordance. Écrire l’atroce dans l’alignement parfaitement classique de la langue. À cet égard, une autre scène me paraît exemplaire :

Combien de nuits avions-nous passées dans le parc du Château de Versailles, déambulant en Rois soleil entre Hercules et Apollons. Nous nous faisions la courte échelle et franchissions son mur d’enceinte. Nous jouions à cache-cache dans les allées labyrinthiques du Bosquet de la Reine, nous buvions au pied marbré des éphèbes, nous nous déculottions devant Vénus et nous laissions branler par la main géante d’Encelade. Nous saluions de quelques pets, le corps lapidé par Zeus. (p. 37)

Irrévérence de quelque folle jeunesse ? Sans doute. Mais qu’est-ce au fond que l’irrévérence qu’un désaccord avec les faits et l’attendu ? On trouve quelques pages auparavant (p. 29) ce qui me semble être la clé de ce décalage, son explication. Le narrateur, engagé dans une déchèterie aux apparences de station d’épuration, y a pour fonction de retirer de la fosse à merde (p. 28) tout ce qui n’est pas liquide :

Quand je fouillais là-dedans, c’était en moi-même que je remuais, j’accomplissais mon destin d’homme en travaillant ma matière et en perfectionnais la vanité […] Le soir, je sentais remuer et brasser dans mon ventre la chierie dont je m’étais repu depuis le matin. (p. 29)

Travaill[er] [s]a matière, perfectionner : c’est moi qui souligne. Tout est dit dans ces termes : comme si la purge des passions (ici la chierie) – la catharsis aristotélicienne – s’opérait par le style sur ce que l’être humain peut receler de moins noble et de plus impur. Comme chez les tragiques grecs : une esthétique pour contrer les ravages de l’inconscient dans ses manifestations les plus cruelles : on cisèle le brut et la brute, pour, leur donnant belle forme, les exorciser : le marbre œuvré contre l’atrocité, Je hais le mouvement qui déplace les lignes. Une esthétique (celle de la tragédie grecque) à vous crever les yeux, lecteurs, pour vous montrer sans que vous puissiez voir, ou envisager de – mais je n’en dirai pas plus sur le thème d’Œdipe, bien présent dans le texte, n’en voulant pas dévoiler plus avant la substance, et lever tout suspens.

Car il faut lire, urgemment, Fissions – peut-être est-ce le roman le plus achevé de Romain Verger – et entrer dans cet univers singulier où l’on est comme aspiré. Et dans la foulée, si ce n’est déjà fait, se plonger dans Zones sensibles, Grande Ourse, Forêts noires. Pour faire une rare expérience de lecture et de littérature contemporaine. Pour en sortir changé : parce que tout grand livre, s’il vous transporte, vous transforme, et donne à votre regard une nouvelle acuité.

La phrase à l’œil (sur Liberté dans la montagne de Marc Graciano, aux éditions Corti, 2012)

Liberté dans la montagne (1)Un vieil homme (« le vieux ») et une petite fille (« la petite ») remontent, en pays montagneux, le cours d’une rivière, en quête d’on ne sait quoi, à une époque mal déterminée (mais après les croisades) d’un Moyen-Âge encore féodal. Leurs pérégrinations sont ponctuées de rencontres marquantes (un pèlerin, des jouteurs, un abbé agnosique, un berger, un pêcheur de haute taille – le « géant » –, un veneur…), dans un monde empreint de forces brutes, instinctives, contrastant avec la force maîtrisée, raisonnée, fondée sur la tendresse, d’autres personnages, dont est le vieux (comme à l’écho d’Horace : cf. Odes, III, 4).

C’est à quoi se résume à peu près la matière narrative de ce magnifique premier roman que signe Marc Graciano chez Corti, et qu’on pourrait inscrire dans la lignée des Sur la route de Kerouac ou de La Route de McCarthy, du roman picaresque – ou, pour rester dans l’époque où se noue ce qui ne relève guère d’une intrigue –, du cycle des romans de Chrétien de Troyes. De grands ancêtres, donc, de grands modèles, qui tempèrent l’originalité du texte sur le plan de sa composition (dans l’ensemble linéaire, suivant la survenue des rencontres) : mais c’est ailleurs qu’il la faut chercher (et trouver sans mal), cette originalité, dans une écriture dont on ne voit guère d’équivalent, chez nos proches contemporains.

Lire Liberté dans la montagne, c’est en effet plonger dans une langue soutenue par une rythmique, dont se dégage une splendide tonalité poétique mise en œuvre dans un art consumé de la description – au point qu’on pourrait, me semble-t-il, faire l’hypothèse que Graciano reprend à son compte les propos de Claude Simon dans le Discours de Stockholm : la description (ici dans ses emplois de l’imparfait) se substituant à la narration comme élément moteur du texte, avec toutefois le bémol de quelques scènes où le récit revient en force pour rompre cette logique et sinon relancer – ce n’est pas nécessaire –, du moins captiver, sur de brefs passages d’une très puissante intensité narrative, l’intérêt du lecteur (et croyez-m’en, cela fonctionne à merveille).

*

Une langue, donc, et richissime. L’époque à laquelle se déroule le roman s’y prête bien sûr : les références à la culture médiévale émaillent le texte en un réseau de termes archaïques, rares, souvent inconnus – et c’est Littré qu’il faut maintes fois convoquer pour en délivrer le sens, si vous prend l’envie de vous y arrêter. Ainsi, pour ne donner que deux exemples parmi tous ceux, très nombreux, possibles : telle cabane est « faite de drosses ébarouies » (p. 116), tel sentier est qualifié d’ « angustié » (p. 207). Une telle recherche lexicale, dans sa somptuosité, ne va pas sans problème, toutefois : les « vaches marronnes » évoquées p. 241 sont tout bonnement anachroniques (le terme « marron » n’apparaissant en français qu’en 1640) ; je ne sache pas qu’un lapin se soit jamais dit ni écrit « cosnil », mais bien plutôt « con(n)il », en cela fidèle à son étymologie. Des détails, bien sûr, mais qui, couplés à de nombreuses irrégularités syntaxiques (emploi de l’indicatif après « quoique » p. 240 ; du conditionnel après « comme si » p. 179, etc.) – ne parlons pas des énormes coquilles, inadmissibles, qui pullulent à chaque page – finiraient par irriter tout lecteur un tantinet respectueux de la langue, sans parler du puriste, s’il ne se laissait emporter, presque à son corps défendant, par le flux d’un phrasé d’une extrême beauté.

La phrase, en effet, de Graciano, c’est un regard scandant des paysages. Éternelle question du voir et du dire – comment rendre, par le seul langage, l’immédiateté de la perception ? – à laquelle il ne peut y avoir de réponse que personnelle et technique, c’est-à-dire stylistique. Voici, à partir d’un court extrait, comment procède Graciano pour résoudre l’équation :

Après qu’ils eurent quitté la bergerie, la petite et le vieux cheminèrent le long d’une portion de rivière où son cours rétrécissait entre deux parois rocheuses. Le chemin passait au pied d’une de ces parois rocheuses et, d’en bas, la petite vit une étoffe bariolée qui avait été accrochée par le vent au sommet de la rocaille en face et l’étoffe brandillait mollement dans l’air frais et la petite qui était fière de l’avoir vue avant le vieux, la montra au vieux. Le vieux et la petite progressaient, pour ainsi dire, comme sur une berme car les parois rocheuses descendaient abruptement vers eux et la rivière qui s’écoulait à leurs pieds et le cours de la rivière était devenu moins tranquille et les eaux avaient cessé d’être sombres et sales à l’endroit des fosses profondes et elles étaient devenues claires et pures. ( p. 157)

On le voit : une suite de répétitions, qui tissent de litanies, d’échos, une phrase longue, curieusement assez sobre d’adjectifs – priorité donnée aux substantifs pour rythmer les éléments visuels –, et constamment relancée dans son déroulé par ces « et » qui sembleraient vouloir qu’elle se poursuive sur des pages et des pages – c’est le cas, d’ailleurs, sporadiquement, mais en particulier dans le tout dernier chapitre, magistral (je pèse le terme), où la pulsion poétique est à son comble.

Certes, le procédé n’est pas nouveau – pour ne citer que lui, et remonter possiblement à ses origines en français, Claudel, dans un autre registre et à l’imitation du style biblique, y a eu recours –, mais il me semble ici (comme chez Claudel bien sûr) d’une parfaite maîtrise et d’une adaptation sans faille au projet de l’auteur, tel qu’on peut se le figurer, et tel que peut-être il est implicitement énoncé page 266 :

Le vieux […] se dit […], dans une espèce de fulgurance de l’esprit, que lui et la petite devaient toujours marcher sur cette terre pour ne pas mourir. Être constamment mobiles. Errer sans fin comme des ombres sur la terre.

Si c’est là la démarche, à plus d’un sens, du vieux et de la petite, c’est aussi, me semble-t-il, celle de la phrase de Graciano : aller, aller toujours de l’avant dans cette description narrative, pour ne pas dépérir, pour continuer d’être, même s’il faut à l’occasion poser le point, et même le point final. Car la phrase sait se poser, parfois, courtement bivouaquer pour rendre son haleine au lecteur, à l’arrêt de séquences brèves, le plus souvent nominales, comme ici, à la suite du même extrait de la page 157 (mais un peu plus loin), pour mieux d’élancer de nouveau, reprenant alors son allure habituelle :

[…] le vieux et la petite découvrirent une humble cabane bâtie sur une vaste toue arrivée à une plage de la sablière. Une cellule mobile et enchantée. Un lieu idéal pour méditer. Un lieu idéal pour rêver, pensa le vieux […]

Tout un art du rythme, donc, un art véritablement poétique du rythme – et belle tautologie que cette expression, si on s’accorde à penser que le rythme est aux fondements même de toute poésie. 300 pages de cette matière pulsante qui, plus encore que d’un beau romancier, est celle d’un grand artiste.

*

Dans Liberté dans la montagne, on marche donc avec les yeux, ses propres yeux de lecteur, mais ces yeux sont aussi ceux des protagonistes – le vieux et la petite, principalement –, sur lesquels se focalise le regard de l’auteur, qui semble dire « je les vois qui voient et je vous donne à voir ce qu’ils voient ». Certes, les autres sens sont aussi sollicités : on entend, on sent, on goûte, on touche beaucoup, dans ce roman tout entier dédié aux sensations : mais c’est surtout, qui m’a frappé, ce rapport essentiel à la vue, avec ce qu’il comporte de problèmes de rendu et leur résolution.

Sur ce point, j’avoue que Graciano, malgré les petites maladresses signalées qu’une relecture attentive par ses éditeurs aurait pu nous épargner, m’a littéralement bluffé. Il est rare qu’un premier roman relève, dans l’ensemble, d’une si belle maîtrise stylistique (cf. toutefois Irène, Nestor et la vérité, de Catherine Ysmal, ou 3 balles perdues, de Sylvana Périgot), dans la signification que l’on peut donner à style, soit symbiose, marquée par une personnalité forte, d’une écriture et d’un projet : c’est ici le cas, et on ressort ébloui du livre lentement parcouru pour le bonheur des yeux.

Bien sûr, cela nous met, et pas qu’un peu, dans l’attente de la suite, et donc du prochain livre – tant d’auteurs ont tout donné dans leur premier, qui se sont, comme dépourvus de matière, révélés impuissants à poursuivre une œuvre : gageons, autant qu’on l’espère, que la crainte n’est pas ici fondée, et que Marc Graciano saura haut la main relever le défi.

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